Contenidos de esta sección:
La invención de la imprenta. Primeros impresos
La tipografía en la revolución industrial
La tipografía en Latinoamérica
Técnicas de composición tipográfica
El tipo móvil, cuerpo y espaciados tipográficos
La grilla tipográfica y la diagramación editorial
Alineaciones y direccionalidades
Se podría decir que Gutenberg fue quién inventó la imprenta. Se podría decir también que Gutenberg, en realidad, no inventó nada, sino que adaptó, combinó y perfeccionó diversos elementos que ya estaban inventados. Asimismo, podríamos decir que esa innovación realizada por Johannes Gutenberg, con la adaptación de la prensa de vinificar y con el uso de los tipos móviles, resultó en una de las creaciones más revolucionarias del siglo XV y en una de las más importantes de nuestra historia.
Gracias a la utilización de la imprenta de tipos móviles se democratizó y se popularizó el conocimiento, ya que se facilitó el acceso al libro. Antes de Gutenberg, quienes tenían intenciones de leer, además de saber hacerlo, debían encargar y adquirir una copia realizada en forma manuscrita por monjes que dedicaban su vida a escribir y a orar.
La imprenta de tipos o caracteres móviles da inicio al sistema tipográfico, mecanizando de esa forma la escritura. Se inicia así la tipografía propiamente dicha (escritura con tipos de imprenta). Antes de la imprenta de Gutenberg, si los textos no eran copiados de manera manuscrita, el proceso de impresión que se utilizaba era el xilográfico. Para generar la matriz de impresión era necesario tallar la página completa, de manera invertida, en una plancha de madera. Luego se debía entintar, colocarle encima el papel soporte y aplicarle presión con un cojín o almohadilla de tela o estopa. Sin embargo la calidad del impreso, que dejaba mucho que desear, sumado al gran desgaste sufrido por la madera, no permitía tiradas de gran cantidad de copias.
Johannes Gutenberg creó la imprenta moderna, de tipos móviles, a mediados del siglo XIV, aunque ya los chinos en el siglo XI utilizaban sellos con caracteres individuales, de madera y de porcelana para realizar reproducciones. El gran aporte de Gutenberg fue la realización de los tipos móviles metálicos, produciendo un juego completo de letras, números y signos de puntuación, además de caracteres especiales. Los caracteres se tallaban en relieve de manera invertida, sobre bloques de acero. Luego eran utilizados como punzones para producir las matrices, a golpe de martillo sobre un molde de cobre. Para finalizar el proceso de construcción del tipo móvil se vertía una aleación de plomo, estaño y antimonio, obteniendo un bloque de metal con la letra invertida y en relieve, en la parte superior.
La etapa posterior consistía en ir formando las palabras y las líneas de texto con los tipos móviles, e ir produciendo una “forma, molde o galera” que se colocaba en la prensa. Dicha prensa es otro gran aporte de Gutenberg, ya que adapta una prensa de vinificar, utilizada para exprimir el jugo de la uva, lo que le permite generar una presión pareja sobre toda la superficie impresora.
En 1452 Johannes Gutenberg realiza la impresión de los 180 ejemplares de la «Biblia de 42 líneas», «Biblia de 42 renglones», o «Biblia de Gutenberg», impresión que se considera el primer libro impreso en Europa occidental con tipos móviles metálicos y marca un punto de inflexión en la producción editorial.
Todos los ejemplares que fueron impresos en el transcurso de los primeros 50 años a partir de la invención de la imprenta (de 1453 a 1500) se denominan «incunables» (del latín, in: desde y cunabulum: cuna, «desde la cuna»).
Los primeros impresos
En los primeros impresos tipográficos, los impresores buscaban emular lo más fielmente posible los trabajos editoriales realizados por los escribas. Por lo tanto, el libro se desarrollaba en conjunto entre el impresor y el iluminador, que añadía en forma manual «iluminaciones». Estas iluminaciones consistían en agregar elementos de color, florituras, capitulares, y ornamentos a las páginas impresas.
Expresa Philip Meggs que «El número abundante de caracteres alternos y ligaduras permitieron a Gutenberg alcanzar la riqueza y la variedad de la página manuscrita. Debido a la necesidad de un enriquecimiento posterior, se dejaron espacios en blanco para que un copista dibujara las iniciales decorativas». (1991 [2020], p.95)
Se calcula que para el año 1500 existían imprentas en más de ciento cincuenta ciudades de Europa, realizándose hasta esa fecha más de nueve millones de libros.
La impresión con tipos móviles redujo considerablemente los costos de producción del libro, por lo que rápidamente se transformó en un poderoso vehículo para la difusión de las ideas.
En 1501, Aldo Manuzio concibe la idea de libros más pequeños y económicos y edita las «Obras de Virgilio» en un formato de libro de bolsillo (aproximadamente 8 por 15 centímetros) con caracteres itálicos, más pequeños, estrechos e inclinados.
El renacimiento y la obra de los humanistas italianos están muy ligados a la perspectiva innovadora en el diseño de libros, replanteándose el diseño de las tipografías, la diagramación y maquetación, las ornamentaciones y las ilustraciones.
A partir de la invención de la imprenta fue notable el avance en el diseño tipográfico, con la creación de innumerables fuentes tipográficas y nuevos diseños renacentistas. Luego, el siglo XVII resultó relativamente moderado en cuanto a las innovaciones. En el siglo XVII se generó una gran estimulación en el ámbito literario, publicándose gran cantidad de libros de autores clásicos, aunque, desde el punto de vista del diseño gráfico no hubo grandes innovaciones tecnológicas y ni de diagramación.
La revolución industrial ocurre en un principio en Inglaterra entre los años 1760 y 1840. La energía generada a partir del vapor, y luego, el desarrollo de los motores eléctricos y de gasolina, impulsaron un proceso de cambio sin precedentes en lo social y en lo económico. Este proceso transformó a la sociedad agrícola en una sociedad industrial. La fabricación en serie hizo que se incrementara la oferta y se redujeran los costos, por lo que el diseño gráfico adquirió un papel preponderante en la comercialización de lo que se producía. Asimismo, al aumentar la educación pública y el alfabetismo, aumentó el público receptor de los libros y las publicaciones impresas.
Pero más allá que la revolución industrial fue de gran importancia en innumerables áreas, otorgó a las tipografías en particular nuevos horizontes, generando novedosas morfologías y funciones.
La revolución industrial impulsó un cambio sustancial en el papel desarrollado por la tipografía. Hasta mediados del siglo XVIII la tipografía y los tipos móviles eran utilizados casi exclusivamente para la composición de libros y periódicos. Es en el contexto de la revolución industrial cuando la tipografía comienza a ser parte de la comunicación de masas y la publicidad.
A partir de la utilización del pantógrafo, se comenzaron a desarrollar tipos móviles de grandes y diferentes dimensiones, utilizando por cada carácter, una única matriz.
Podría decirse que con la revolución industrial, la tipografía se independiza del libro y comienza a tener una gran relevancia en el ámbito publicitario. Se utilizan tipografías en grandes cuerpos, muy pesadas y con grandes serif cuadrangulares, ocupando la mayor parte de los carteles publicitarios.
En 1815, Vincent Figgins funde tipos que daban idea de volumen. Más tarde presenta versiones de letras en estilo toscano, con serif curvos, protuberancias y ornamentos.
Es en el catálogo de tipografías de Robert Thorne de 1821 en el que se le da el nombre de «Egipcias» a las tipografías con serif cuadrangular, probablemente producto del gran interés y fascinación que despertaban a finales del siglo XVIII los descubrimientos relacionados con la cultura del antiguo Egipto.
Los diseñadores poseían el acceso a una cantidad enorme de estilos tipográficos, a una gran diversidad de tamaños, pesos y ornamentos, y como filosofía de la época, era imperioso utilizarlos a todos en las composiciones gráficas.
A fines del XIX, y como consecuencia de los avances tecnológicos de la litografía, la impresión tipográfica con tipos de madera comenzó a decaer.
A finales del siglo XIX la influencia de William Morris, conjuntamente al movimiento Arts and Crafts y el estilo Art Nouveau, proponían el uso de las tipografías clásicas y la ortodoxia en la composición de la página.
En los inicios del siglo XX se instalaron nuevas ideas en el ámbito artístico que buscaban romper con los paradigmas anteriores. Estos artistas relacionados con el futurismo y con las ideas de Picasso y Braque, se manifestaban por la expresión de las fuerzas dinámicas de la sociedad moderna.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) expresa en su manifiesto de 1913 que «El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista… Mi revolución apunta contra la armonía tipográfica de la página, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atraviesan libremente la página… Lo que pretendo con esta revolución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras, es redoblar la fuerza expresiva de las palabras.»
1920
Durante los años veinte, el movimiento de la Nueva Tipografía crea una gran cantidad de fuentes de diseño racional, donde se rechazaban los elementos meramente decorativos y superfluos.
Desde la Bauhaus, Walter Gropius junto a Van Doesburg, Moholy Nagy, Bayer, Albers y otros artistas, proyectaban una filosofía que expresara la sensibilidad racionalista del Movimiento Moderno, integrando el arte, la tecnología y la producción en serie.
En 1926 Paul Renner diseña la serie Futura de quince alfabetos, cuya característica principal es su construcción basada en las formas geométricas básicas: el círculo, el triángulo y el cuadrado.
1950
En la década del cincuenta surge en Alemania y en suiza un movimiento de diseño denominado «Estilo Tipográfico Internacional» o «Estilo Suizo» que planteaba un enfoque universal y científico para la resolución de problemas.
Desde el área del diseño de tipografías se comienza a trabajar teniendo en cuenta los estudios médicos sobre la percepción visual. Es en la década del 30 en la que médicos oftalmólogos y psicólogos de la Gestalt (corriente de la psicología de principios del siglo XX) efectuaron estudios sobre la percepción visual, las imágenes reversibles, las ilusiones ópticas y la legibilidad, generando teorías sobre la visión y el funcionamiento del ojo. De esos estudios se concluyó que ciertos detalles y ciertas características de los tipos de letra podían generar efectos que afectaban la legibilidad. Como respuesta a esos estudios médicos y a los requerimientos tecnológicos de la fotocomposición, en la década del 50, se aplicaron correcciones ópticas en el diseño de familias tipográficas como Univers, Folio y Neue Haas Grotesk (más tarde rebautizada como Helvetica). El empleo de correcciones ópticas en el diseño de los tipos facultó a esas tipografías de una muy buena legibilidad, habilitándolas para que fueran muy utilizadas como tipografía para señalizaciones.
En Zúrich se publicó entre 1958 y 1965 la revista internacional para el análisis y la discusión del diseño gráfico «Neue Grafik» o «New Graphic Design». Aunque el objetivo de la publicación no era la promoción de un estilo típico suizo, en su diseño gráfico se observan claramente los lineamientos del estilo. Se observa la severa aplicación de la grilla tipográfica, organizada ortogonalmente con un enfoque lógico, sistemático, técnico y científico. Un diseño caracterizado por una claridad matemática. Según sus editores expresan, «no valoran la modernidad por sí misma, ni aplauden la audacia y la originalidad a toda costa, sino que valoran el intento de solución obtenida por métodos constructivos, y no por soluciones ilusorias, basadas en la emoción».
En la publicación solo se utilizaba la tipografía Helvetica con tres niveles de jerarquía: diferenciando títulos, bloque de textos continuos y epígrafes de ilustraciones, a partir de la diferenciación en los cuerpos tipográficos.
1960
La contracultura de los años sesenta, junto con el movimiento musical del Rock desarrolló formas propias de comunicación gráfica. Bloques de textos deformados de manera psicodélica, una gran variedad cromática y letras distorsionadas que desafiaban la legibilidad.
En contraposición a todas esas explosivas reacciones gráficas, surgen investigaciones profundas respecto de la interacción del hombre con la informática, surgiendo como resultado los primeros caracteres que pueden ser leídos por la computadora o el ordenador. En 1965 aparecen los caracteres de reconocimiento óptico tipo A (OCR-A), y en 1966 los OCR tipo B, con el asesoramiento del diseñador Adrian Frutiger.
1980
La irrupción de la computadora y los programas informáticos en el campo del diseño abrió toda una serie de posibilidades impensadas anteriormente. Los años ochenta, con la tipografía digital y la revolución de la autoedición, estuvieron marcados por la experimentación respecto al diseño de nuevos tipos y nuevas formas de diagramación desestructuradas y novedosas.
A partir de la década del ochenta, los diseños de tipografía se han multiplicado de manera exponencial, y es muy común que los tipos desarrollados ganen fama efímera. De las miles o millones de familias tipográficas que se diseñan anualmente, son realmente pocas las familias que logran imponerse en el campo profesional.
Desde comienzos de los ochenta venía gestándose un proceso de cambio en el cual se pasaba de hablar de un estilo único, a validar cuantas identidades y estéticas fueran posibles.
El diseño pop estaba presente en la música, la moda, el cine, la televisión y la tecnología, manifestándose en logotipos, anuncios, pósters, publicidades y portadas.
En el momento en que cae el Muro de Berlín (9 de noviembre de 1989), el diseño gráfico cambia radicalmente hacia lo diverso. Esta posibilidad de experimentar diferentes estilos y la decadencia de las estrictas reglas establecidas con anterioridad, sumado a las posibilidades ilimitadas de la computación, permitió crear páginas con retículas y composiciones flexibles y sorprendentes.
Si bien desde la década de los ochenta ya se había comenzado a diseñar tipografías digitales, es en los años noventa donde esta práctica se descentraliza y se democratiza su creación, su distribución y su comercialización. Asimismo, la aparición de internet (World Wide Web) fue un hecho que revolucionó extraordinariamente el campo del diseño.
A finales del siglo XX, con tecnología y programas de avanzada, el diseño combina ciertas orientaciones del diseño internacional con elementos propios de la cultura vernácula y tradicional. Esta simbiosis entre lo global y lo local ha permitido conformar elementos de diseño que presentan características del contexto regional y a la vez logran competir en el mercado mundial.
Aunque en la última década del siglo XX y principios del siglo XXI la disciplina tipográfica ha tenido un despliegue explosivo, con la generación de nuevas fuentes tipográficas y nuevas fundidoras digitales, existen cuantiosos referentes y antecedentes de la imprenta, el diseño y la tipografía desde la llegada de los españoles a América a la fecha. No es la intención aquí hacer un estudio histórico minucioso y exhaustivo, sino que el propósito es realizar una mirada amplia y somera del desarrollo de la tipografía en nuestro continente, marcando algunos hitos que resultan interesantes para la comprensión de nuestro presente profesional y poder así vislumbrar el futuro de la tipografía en la región.
Las primeras imprentas en América
Aproximadamente cuarenta años después de la invención de la imprenta, España inicia la conquista del continente Americano, en el año 1492. Pasaron unos pocos años para que la imprenta hiciera su aparición en tierras Americanas. Fue en 1539, en la ciudad de México, donde se instaló la primera imprenta de América.
La imprenta fue un instrumento muy eficaz en la difusión de las ideas y el adoctrinamiento religioso. Asimismo, la producción de textos de estudio cubría la demanda generada por los establecimientos educativos. México era a mediados del siglo XVI la ciudad más importante del continente y en ella estaba la «Real y Pontificia Universidad de México».
La imprenta fue introducida en México por Giovanni Paoli, impresor italiano, considerado el primer impresor de América.
En la ciudad de Lima, Capital del Virreinato del Perú, se instaló la segunda imprenta de América, y por lo tanto la primera de Sudamérica. En 1584, Antonio Ricardo, natural de Turín, Italia fue «el primero impresor en los Reynos del Piru». Ricardo estuvo a cargo de la instalación de la imprenta en Lima. Por esa época existía en Lima la Universidad de San Marcos, y por lo tanto se hacía necesario la edición de textos de estudio.
Luego fueron instalándose imprentas en varias ciudades de Centroamérica y América del Sur. En 1660, en Santiago de Guatemala. En 1700 se instaló una imprenta itinerante en las Reducciones Jesuíticas en lo que hoy es Paraguay y Misiones (Argentina). En 1707 en La Habana (Cuba); en 1736, en Santa Fé de Bogotá (Colombia); en 1747, en Río de Janeiro (Brasil); en 1748 en Santiago de Chile (Chile); en 1754, en Quito (Ecuador); en 1764, en Córdoba (Argentina); en 1780, en Buenos Aires (Argentina); en 1807, en Montevideo (Uruguay); en 1808, en Caracas (Venezuela); en 1820 en Panamá. (Fuente: Furlong, 1947)
Pioneros del diseño y la tipografía latinoamericana
Si bien es en la última década del siglo XX y principios del XXI que el diseño tipográfico ha tomado sustancial fuerza, es posible encontrar referentes indiscutidos del diseño y la tipografía en nuestro continente, como Edward Johnston (1872-1944, Uruguay), Félix Beltrán (1938, Cuba), David Consuegra (1939-2004, Colombia), Rubén Fontana (1942, Argentina) entre otros.
Pese a que la relación de Edward Johnston con la república Oriental del Uruguay es mínima y fortuita, pues a los tres años su familia se va definitivamente del país, es un hecho importante y significativo que se lo reconozca como nacido en Uruguay. Edward Johnston es una figura destacada de la tipografía y la caligrafía mundial y su trabajo más destacado es el diseño de la identidad del sistema de transporte subterráneo de Londres, en 1916.
Nedo Mion Ferrario (1926-2001) nace en Milán y se instala en Caracas, Venezuela, en 1950. Durante los años sesenta y setenta, revoluciona el diseño en Venezuela, diseñando sesenta tipos de letras para su uso en carteles y logotipos.
Félix Beltrán (1938), primero en Cuba y luego en México, desarrolla una gran producción de carteles y logotipos. En la obra de Félix Beltrán la tipografía asume un papel preponderante en el diseño.
Claude Dieterich (1930) nace en Francia y vive en Lima, Perú, entre los años 1961 y 1986. Dieterich sentó las bases para la enseñanza profesional del diseño en el Perú
El Instituto Di Tella en Argentina fue fundado en 1958 con el objetivo de contribuir al desarrollo cultural y científico. En el Departamento de Gráfica participaron Juan Carlos Distefano, Rubén Fontana, Juan Andralis, Norberto Coppola y Carlos Soler.
Aloisio Magalhanaes (1927-1982) y Alexandre Wolner (1928-2018) en Brasil. Magalhanaes y Wolner se desarrollaron en el campo de las identidades corporativas, y diseño editorial.
La tipografía en Latinoamérica a finales del siglo XX
En 1987, Rubén Fontana funda en Buenos Aires una publicación independiente especializada en temas de tipografía y diseño. La revista «Tipográfica», (tpG), se editó durante veinte años, transformándose en un referente indiscutido de la temática específica en idioma español. La publicación reforzó la promoción del diseño tipográfico en Argentina y Latinoamérica, generando diferentes eventos que culminaron años más tarde con las exposiciones itinerantes Bienales 2004 y 2006 «Letras Latinas», que dieron lugar luego al colectivo «Tipos Latinos».
Tipos Latinos es un espacio tipográfico internacional integrado por numerosos países latinoamericanos: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Nicaragua, Perú, Uruguay y Venezuela. Tiene como propósito realizar la Bienal de Tipografía Latinoamericana, que en el año 2020 llegó a su novena edición.
Es importante recordar que fue recién en la década del noventa que se utilizaron por primera vez en medios editoriales locales, fuentes diseñadas en la región. Desde esa época al día de hoy, y de norte a sur de nuestro continente, han proliferado sólidas ofertas de estudios universitarios de alto nivel sobre el diseño tipográfico. Estas ofertas de estudio han dado por resultado Diseñadores muy bien preparados y libres de antiguos paradigmas, que se desarrollan y presentan a través de fundidoras regionales, como: Sudtipos (Argentina); Sumotype (Colombia); Tipotype (Uruguay); Huerta tipográfica (Argentina); Latinotype (Chile); Pintassilgo (Brasil); Omnibus type (Argentina); Cocijotype (México); Tipo Kimera (México); Pampatype (Argentina); entre otras.
Las últimas dos décadas del siglo XX prepararon el camino para que a principio del siglo XXI tuviésemos en Latinoamérica un número muy importante de jóvenes diseñadores de tipografía, una gran cantidad de fundidoras digitales de nivel internacional y un desarrollo de la disciplina que permite competir de igual a igual en un mundo altamente globalizado.
Desde Gutenberg hasta hoy el proceso de composición de textos ha sufrido muchísimas transformaciones ligadas a la evolución tecnológica. De la composición manual a la autoedición, pasando por la composición mecánica y la fotocomposición.
La composición manual de tipos móviles
La composición manual se basa en la formación de cada línea de texto colocando manualmente tipo por tipo. Luego las líneas se pasan a la matriz, rama, forma o galera. Esta matriz es el molde que contiene la página completa donde se encuentran los textos y las imágenes y que se usa para imprimir.
Antes de armar la línea, los tipos se encuentran separados en cajones o «cajas» en donde están todos los caracteres de una fuente tipográfica. Los cajones forman parte de un mueble denominado «burro» o «chibalete».
Hasta principio del 1900 los impresos se realizaban en su mayoría en el sistema tipográfico, componiendo de manera manual cada línea de texto. Era el imprentero el que hacia la labor del diseñador gráfico, eligiendo las fuentes, disponiéndolas en la página de manera de ir generando las diferentes jerarquías.
Muchas veces eran las mismas imprentas las que editaban las publicaciones, por lo que, mostrar su «set de fuentes tipográficas» era una forma de publicitarse de manera encubierta. La posibilidad de variar y adquirir las fuentes tipográficas resultaba muy limitada, por lo que eran muy preciadas las imprentas que poseían una gran variedad de fuentes tipográficas.
A fines del 1800 se desarrollaron las prensas manuales con sistemas de composición mecánica de los tipos. La linotipia y la monotipia son diferentes tipos de componedoras mecánicas, capaces de componer 6000 tipos por hora.
La composición se realizaba tipeando la línea de texto mediante el uso de un teclado. Luego se conformaba la matriz en la que más tarde se vertía el metal fundido que formaba las líneas de texto en relieve. Después de su uso las líneas se fundían, recuperándose de esa manera el metal para ser usado nuevamente.
Desde mediados del siglo XX hasta la aparición de la computadora, la fotocomposición era el método utilizado para la composición tipográfica. Este método recurre a las técnicas fotográficas guardando los tipos como imagen para reproducirlos luego en papel fotográfico.
La fotocomposición consta de una serie de etapas que se inician cuando el operador introduce los textos y las ordenes de composición en un teclado. El texto va representándose en un visor, que permite su corrección.
El texto se almacena en una memoria electrónica y se realiza luego un proceso fotográfico. Es a partir de una fuente luminosa que incide primero en el disco de la fuente tipográfica y pasa luego a través del lente y el elemento posicionador, que el texto termina reproduciéndose en un soporte fotosensible.
En 1984 nace la autoedición digital de textos, a partir del lanzamiento de la computadora personal o PC. Esta tecnología muestra en el monitor el trabajo tal cual será impreso («what you see, is what you get»: lo que ves es lo que obtienes). Estas máquinas agrupaban en una misma interfaz el sistema operativo gráfico, la impresora y el lenguaje PostScript. La unión de esas tres tecnologías generó una revolución en el mundo de la computación.
El ingreso de la información se realiza a través del teclado, el escáner o través de una conexión a redes y se utilizan programas específicos para el procesamiento de los datos. El final del proceso de composición puede realizarse directamente produciendo las planchas de impresión o las películas de preimpresión.
La composición tipográfica consiste en la puesta en página de los tipos, manipulando diversos tamaños de letra, según las diferentes jerarquías planteadas, de manera tal que el resultado dé solución a un problema comunicacional.
El cuerpo tipográfico está íntimamente relacionado con el tamaño de la letra, aunque la medida del cuerpo corresponde en realidad al tamaño del tipo móvil.
La medida del cuerpo tiene en cuenta el tamaño total del tipo móvil, es decir que suma a la altura real de la letra, el hombro superior y el hombro inferior de la pieza metálica. Aunque en la actualidad sea muy poco el trabajo que se realiza con los tipos móviles metálicos reales, estos están presentes en forma virtual en todos los cálculos que efectúan los programas informáticos que trabajan con tipografía.
Representación del tipo móvil
La unidad de medida tipográfica que se utiliza de manera preferente en nuestra América para la medición del cuerpo de la letra es el punto pica, perteneciente al sistema angloamericano.
(1 punto = 0,351mm. 12 puntos = 1 pica).
Otra unidad de medida tipográfica es el Cícero, correspondiente al sistema Didot, utilizado preferentemente en Europa, cuya unidad mínima es el punto Didot. 12 puntos Didot es igual a 1 Cícero. La equivalencia respecto del sistema métrico decimal es el siguiente: 1 punto Didot = 0,375 mm.
Espaciados tipográficos
Interletrado e interlineado son términos que hacen referencia a los espaciados entre letras y entre líneas (o renglones) de un bloque de texto. El trabajo con los espaciados en un texto puede hacer que la lectura, ya sea en un bloque extenso o en uno breve, se realice con mayor o menor facilidad.
Interletrado
El interletrado (o tracking) es un módulo fijo que se suma o se quita al espacio entre los caracteres de una composición. El interletrado siempre debe estar estipulado de manera tal que las superficies entre caracteres sean similares, más allá de la distancia mensurable entre ellos. Esta determinación del espaciado, que se contrapone al interletrado mecánico, se determina ópticamente y se denomina «interletrado óptico».
En algunas circunstancias el espaciado preestablecido en la fuente puede no ser el apropiado. En esos casos se plantea un espaciado especial entre pares de letras, o kerning, y sirve para corregir problemas puntuales que no pueden resolverse por medio del interletrado convencional.
En las fuentes tipográficas profesionales el problema del interletrado, para los cuerpos relativamente pequeños que se utilizan en textos largos, se encuentra generalmente bien resuelto. No obstante, para el trabajo en palabras o frases cortas, en cuerpos grandes, muchas veces es necesario realizar correcciones ópticas en el espaciado entre letras.
Existen hoy familias tipográficas que presentan fuentes para textos en cuerpos pequeños y fuentes de rótulo o display para ser usadas en cuerpos grandes, donde el problema de los espacios entre caracteres se encuentra resuelto de manera adecuada.
Interpalabra
Hay que tener en cuenta en el tratamiento de los espaciados, el espacio interpalabra, que deberá ser siempre mayor al interletrado, cuidando al mismo tiempo que la frase o párrafo no se atomice ni se generen espacios blancos que perjudiquen la legibilidad. Expresa Gyorgy Kepes que «oímos las palabras con coherencia verbal ante todo en razón de la proximidad temporal de sus elementos sonoros. Leemos las palabras como conjuntos separados porque sus letras están más próximas entre sí que la última letra de una palabra y la primera de la siguiente. (…) la distancia relativamente más corta entre unidades sensoriales ofrece la menor resistencia a su interconexión y así hace posible el comienzo de la cristalización en una forma estable». (1969, p.70)
Es importante además, sobre todo en bloques con alineaciones emblocadas, compensadas o justificadas, tener en cuenta la longitud de la línea, cuya media aconsejada es de sesenta caracteres (o entre 7 y 10 palabras) y el recurso del corte de palabras, separándolas en silabas.
Interlineado
Respecto del interlineado, es la distancia entre las líneas de texto que permite al lector distinguir la columna como bloque o como elementos disgregados, según se utilice en forma sólida o de manera amplia.
Según las normas de legibilidad, es aconsejable trabajar con Interlineado positivo, es decir que sea levemente mayor que la medida del cuerpo tipográfico. Sin embargo, el trabajar con Interlineado sólido, donde el espacio presenta la misma medida que el cuerpo, o con Interlineado negativo, es decir que el espacio sea menor al cuerpo tipográfico, puede permitir juegos interesantes en composiciones donde la legibilidad puede ceder en parte frente al efecto visual de la pieza gráfica.
El juego con el interlineado negativo puede llegar incluso a la superposición de las líneas tipográficas, siempre teniendo en cuenta, al igual que con el interletrado negativo, que el límite del tratamiento estará establecido por la legibilidad del texto.
El interlineado se especifica en puntos y se mide desde la base de una línea de texto a la base de la siguiente. El modo en que se anota la medida del interlineado es relacionándolo con el tamaño del cuerpo tipográfico, colocando primero el cuerpo y luego el interlineado. Por ejemplo si el cuerpo utilizado es de 10 puntos y el interlineado es de 12 puntos, la anotación se realizará de la siguiente manera: 10/12 pt (se lee: 10 sobre 12).
Para un texto continuo, se considera que un interlineado de aproximadamente el 120 % del valor del cuerpo resulta apropiado.
Sin embargo este valor tiene que definirse en función de la tipografía que se haya elegido, del cuerpo seleccionado y del ancho de la columna o de la longitud de la línea de texto.
La relación entre los diferentes interlineados de una composición debe darse siempre entre múltiplos y/o submúltiplos. La utilización de interlineados múltiplos o submúltiplos permitirá que las bases de las diferentes columnas de una pieza gráfica coincidan aunque se utilicen distintos cuerpos e interlineados en los textos. Por ejemplo, si se trabaja con una grilla tipográfica con un interlineado base de 14 puntos, el texto que sobre ella se aplique podrá tener un interlineado de 14 puntos, y/o de 7 puntos (submúltiplo de 14), de 21, 28, 35, 42, 49, 56 puntos (todos interlineados múltiplos de 7). Si el interlineado de la grilla base fuese 12, se podría trabajar con textos con interlineado 6, 9, 12, 18, 24, 30, 36, 42, 48, etc. En algunos casos el texto apoyará sobre todas las líneas base, en otros apoyara línea de por medio y en otros cada dos o tres líneas base. La composición con columnas con diferentes interlineados basados en submúltiplos, se denomina «de bases cruzadas» o «alineaciones cruzadas».
Interlineados múltiplos: 12/24/36/48/60/72…
La grilla es un elemento sistémico, organizador y estructurante del espacio gráfico. La grilla tipográfica permite ordenar y disponer los elementos que componen la pieza gráfica, ya sean tipográficos (títulos, subtítulos, textos, epígrafes) como gráficos (fotografías, esquemas, imágenes).
Decimos que es un elemento sistémico porque permite generar sistema a través de su uso. En diferentes piezas que necesiten continuidad (por ejemplo una publicación periódica) o formen parte de un todo mayor (piezas de un sistema de identidad), la grilla posibilita sistematizar y regular, a partir de la utilización de ciertos criterios de uso, los espacios y los elementos comunicacionales. De manera que el uso de la grilla permitirá mantener cierta constancia visual que es de vital importancia en la generación de una identidad.
Es un elemento organizador porque su uso idóneo permite disponer de manera efectiva y equilibrada los elementos gráficos, facilitando y sugiriendo los criterios de jerarquización.
Y es un elemento estructurante porque normaliza la relación entre los elementos compositivos de la pieza gráfica garantizando la consistencia visual de la misma.
En casi todas las piezas gráficas de diseño, desde las etiquetas y la folletería hasta las publicaciones periódicas y los diarios, existe una estructura reticular que le permite al diseñador componer los elementos de diseño de manera coherente. El uso idóneo de la grilla, no solo no es rígido ni restrictivo, sino que facilita la manipulación de los elementos y otorga una gama mayor de posibilidades creativas en la composición del espacio de diseño.
Construcción de la grilla tipográfica
Antes de abordar la construcción de la grilla tipográfica, habrá que analizar los condicionantes comunicacionales, económicos y tecnológicos que presenta la pieza gráfica. En base a las conclusiones del análisis, se podrán ir tomando las sucesivas decisiones de diseño.
La primera decisión de diseño es la determinación del formato. Formato es la forma y las dimensiones del espacio gráfico.
Para tomar la decisión del formato se tendrá en cuenta el tamaño del pliego de papel, lo que permitirá realizar un uso razonable y económico del mismo. Es responsabilidad del diseñador estar pendiente de la pérdida del material, por lo que se deberán tener en cuenta los condicionantes tecnológicos y económicos.
La segunda decisión de diseño es la definición de la caja útil, para lo cual hay que determinar los márgenes. Los márgenes son los espacios en blanco que enmarcan la caja útil o mancha tipográfica. Estos márgenes se denominan: Superior o de cabeza, inferior o de pie y los laterales, derecho e izquierdo. La caja útil es el espacio donde se ubicarán los elementos compositivos tipográficos. Este espacio no necesariamente estará ocupado en su totalidad por tipografía, ya que podrá ser compartido con las imágenes y los blancos. Las imágenes pueden no respetar los límites de la caja útil y abarcar hasta los límites del formato.
La tercera decisión de diseño será la división de la caja útil en columnas. Las columnas son las divisiones verticales de la mancha tipográfica y establecen los ejes de la alineación vertical de los elementos que componen la puesta en página.
La siguiente decisión de diseño será la determinación del interlineado base. El interlineado base es la mínima división del eje vertical de la caja útil y organiza los ejes de la alineación horizontal de los elementos. Su medida se realiza en puntos.
Para poder determinar la base (el interlineado base) de una grilla tipográfica, primero hay que realizar una serie de elecciones, respecto a la tipografía a utilizar.
En primer lugar hay que realizar la elección de la familia tipográfica. Luego, en base a la familia elegida, se definirá el cuerpo del bloque de texto con el que se trabajará. Esta decisión se hará teniendo en cuenta las normas de legibilidad. Estas normas de legibilidad resultan de estudios que analizan la forma en que leemos, y determinan pautas para lograr un buen resultado comunicacional de la pieza gráfica.
Después de haber elegido la familia tipográfica y el cuerpo con el que se va a trabajar el bloque de texto, se decide el interlineado que funcionará de base de la grilla tipográfica. Por ejemplo, si se ha elegido una tipografía con un cuerpo de diez (10) puntos, un interlineado apropiado sería de dos (2) puntos más que el cuerpo. Por lo tanto el interlineado base utilizado en la grilla tipográfica sería de doce (12) puntos.
Posteriormente habrá que definir los cuerpos tipográficos de los diferentes elementos compositivos tipográficos, como títulos, subtítulos y epígrafes y sus respectivos interlineados, que deberán ser múltiplos o submúltiplos del interlineado base.
La grilla podrá presentar, como módulo mínimo de la división vertical, la retícula de interlineado base. Asimismo, la grilla puede estar conformada por módulos que abarquen un número regular de interlineados base o líneas tipográficas.
Cuando se trabaja con texto sobre la grilla tipográfica, el linde de base de la tipografía debe apoyar en la línea de interlineado.
Respecto al ancho de las columnas de texto, estas pueden ocupar más de una columna de la grilla tipográfica.
Por ejemplo, si la grilla presenta seis columnas, es probable que se trabaje con dos columnas de texto del mismo ancho, conformadas por tres columnas de la grilla cada una, o tres columnas de texto, conformadas por dos columnas de la grilla cada una. Asimismo es factible trabajar con anchos de columnas distintos, utilizando diferentes números de columnas de la grilla tipográfica. Es posible plantear una composición en dos columnas asimétricas, donde una esté compuesta por un mayor número de columnas de la grilla tipográfica que la otra.
Siempre es aconsejable que, al determinar el ancho de una columna de texto, se tenga en cuenta que la misma posea aproximadamente sesenta (60) caracteres (+/-10: entre 50 y 70 caracteres).
Cuando la línea es muy corta, la lectura se vuelve cansadora y dificultosa, ya que se debe cambiar de línea de forma reiterada. Por el contrario, si la línea es demasiado larga, es probable que el lector repita o saltee una o más líneas del texto.
Cálculo para la división en módulos
Este cálculo se realiza para conocer cuantas líneas de texto contendrá cada módulo de la grilla tipográfica.
El número total de líneas de la caja útil, menos las calles horizontales (N° de módulos menos uno), dividido el número de módulos dará por resultado el número de líneas por módulo. Este número debe ser entero. Si no es así, debe redondearse y realizar el cálculo inverso: Número de líneas por módulo, multiplicado por el número de módulos, sumado al número de calles horizontales. Esto da por resultado el número total de líneas que deberá tener la caja útil resultante.
Cálculo de rendimiento
El cálculo de rendimiento permite saber cuál será el número máximo de caracteres que admitirá una pieza gráfica, en base a una grilla tipográfica determinada. Puede servir tanto para conocer la dimensión del texto que se debe manejar, como el espacio que ocupará un volumen especifico de texto en una pieza gráfica establecida.
Se debe multiplicar el número de caracteres de una línea por el número de líneas de texto que presenta la caja útil y luego multiplicarlo por el número de columnas. El número resultante será la mayor cantidad de caracteres que se podrá colocar en la grilla tipográfica, en cada página de la pieza gráfica. De esa manera, si conocemos el número total de caracteres de un texto dado, estaremos en condiciones de conocer la cantidad de páginas que necesitará la pieza gráfica.
La diagramación editorial
Para la puesta en página de una publicación impresa se deberá trabajar visualizando la «doble página» o páginas enfrentadas.
El trabajo de diagramación y composición se realiza teniendo en cuenta la visión del futuro lector, quien observará ambas páginas de la publicación abierta: la página par a la izquierda y la página impar a la derecha.
Al trabajar con las páginas enfrentadas, los márgenes derecho e izquierdo de cada página, cambian su denominación, pasando a denominarse márgenes externos o de corte (el izquierdo de la página de la izquierda y el derecho de la página de la derecha) y márgenes internos o de lomo los que quedan en el centro de las dos páginas enfrentadas.
La doble página en una publicación impresa es el formato del pliego, compuesto por dos páginas consecutivas (par/impar) cuyo contenido debe ser considerado como un todo. Es por eso que al diagramar la doble página hay que tener en cuenta que los márgenes de lomo conformarán un espacio separador que hay que respetar, pero que a la vez tiene que pasar inadvertido.
En el interior de las publicaciones impresas los pliegos deben disponerse de tal manera que cuando se plieguen presenten el orden correcto de las páginas. La imposición de los pliegos implica que el mínimo de páginas para el diseño de estas publicaciones parta de 4, es decir, un pliego impreso en ambas caras.
La alineación de los textos y sus direccionalidades, utilizadas de manera eficaz, permiten armonizar los distintos niveles de un texto y su relación con otros elementos de la composición.
Existen cinco tipos de alineaciones o marginaciones básicas que en la práctica pueden emplearse en forma aislada o combinada.
La alineación izquierda, también llamada bandera derecha, es la de uso más común para textos largos, pues nuestra manera de escritura, de izquierda a derecha, obliga al lector a buscar el inicio de cada línea tipográfica a la izquierda. Al estar cada línea recostada sobre un margen recto, resulta más sencillo que con las otras alineaciones.
Al hablar de direccionalidad, se hace referencia a la manera en que se sustenta o apoya sobre la línea base el texto de una composición tipográfica. La direccionalidad comúnmente utilizada es la horizontal, ya que además de permitir una buena legibilidad del bloque de texto, satisface una de las necesidades de equilibrio, psicológico y físico más importantes que posee la percepción humana. El hombre tiene una necesidad de equilibrio constante, una necesidad de permanecer bajo cualquier circunstancia con los pies asentados sobre la tierra.
El equilibrio es, entonces, la referencia visual más sólida y firme que posee el hombre, y la relación Horizontal/Vertical es básica para crear esa referencia. El proceso de estabilización o equilibrio, impone a todas las cosas visuales un eje vertical y un referente horizontal, entre estos dos ejes se establecen los factores estructurales que miden el equilibrio.
En la estructuración de los ejes compositivos afrontamos la cuestión del esquema estructural que nos introduce plenamente en el concepto de composición visual.
Algunos recursos para crear movimiento son la oblicuidad de los ejes. A cada eje le corresponde un eje perpendicular, y la dinámica se logra cuando cada uno de los elementos se adecua al movimiento del conjunto compositivo.
Si bien en algunos casos las variaciones en las direccionalidades dificultan la lectura del texto, pueden asimismo, otorgarle características particulares que permitan reforzar y optimizar el carácter comunicacional y expresivo de la composición.
Otra posibilidad compositiva es la que plantea la variación del eje de lectura convencional. Aunque las normas de legibilidad no aconsejan las composiciones con el eje de lectura vertical, es factible utilizarla en forma eficiente cuando se trata de palabras cortas o fácilmente reconocibles, como «Hotel», «Playa» o «Cine».
Direccionalidad en el lomo del libro
La forma de ubicar el título de un libro, en el lomo del mismo, es un tema que puede llevar a una discusión de nunca acabar. Básicamente existen dos posturas, y ambas son tan discutibles como válidas.
Una posición, muy utilizada en los libros de habla hispana, es la que ubica el texto desde la base del libro hacia la parte superior del mismo. Esta postura tiene como ventaja que, estando el libro en una biblioteca, el ejercicio de lectura es más cómodo y natural. El lector deberá inclinar la cabeza hacia la izquierda y la lectura del título se realizará de abajo hacia arriba. La gran desventaja ocurre cuando el libro se encuentra apilado, con la tapa hacia arriba, pues el título aparece en forma invertida.
La otra postura, más común en libros de habla inglesa, presenta el texto ubicado desde la parte superior del libro hacia la parte inferior. El lector deberá inclinar su cabeza hacia la derecha, leyendo de arriba hacia abajo, en el caso de estar el libro en posición vertical, pero podrá leer el título en forma normal si el libro se encuentra apilado en forma horizontal.
Existe, asimismo, una tercera postura, muy poco utilizada en la actualidad, que propone la ubicación del título en forma perpendicular al lomo del libro. Esta postura puede ser sólo aplicada en los casos donde el ancho del lomo sea lo suficientemente amplio como para albergar al título.
Cuando hablamos de los signos de puntuación generalmente hacemos referencia a los caracteres ortográficos necesarios para distinguir los rasgos fónicos (pronunciación y acentuación) y el sentido de las palabras y las oraciones. A estos signos puramente ortográficos se le suman otros que, aunque no son estructurantes de frases ni son expresivos, se utilizan como elementos diacríticos no verbales que dan sentido al texto y permiten la inteligibilidad del mismo.
Es conveniente considerar el valor formal de los signos para exaltar su poder de expresión y reconocer su potencialidad de uso en el diseño de comunicación.
Izquierda: Corbel/Centro: Garamond/Derecha: Old English
Evolución de los signos
La primera aproximación a los usos actuales de los signos de puntuación la realiza el calígrafo inglés Alcuin de York, que, por mandato de Carlomagno (a fines del siglo VII), establece las normas de la escritura carolingia para todos los escribas del Sacro Imperio Romano. Se estandariza así el uso del punto como cierre de una oración o de un párrafo, la coma como indicador de pausa y los espacios en blanco como separadores de palabras.
El Signo de interrogación, en el idioma español, se utiliza al principio y al final de las oraciones o palabras interrogativas.
Su origen proviene de la palabra «questio». Esta palabra se utilizaba al final de la frase interrogativa, abreviándola con una «Q» mayúscula y una «o» minúscula debajo. Con el tiempo la «o» se transformó en un punto y la «Q» fue deformándose hasta adquirir la morfología actual.
Por su lado el signo de exclamación, en el idioma español, al igual que el de interrogación se utiliza al principio y al final de una oración o palabra, indicando su carácter alegre o de expresión admirativa. Su origen proviene de la palabra «viva» en latín: «io». Esta exclamación se colocaba al final de la frase indicando el carácter expresivo de la misma, utilizando la letra «I» mayúscula y la «o» minúscula debajo. Con el paso del tiempo, la letra «o» fue transformándose en un punto, conformándose de esa manera el signo que usamos en la actualidad.
Evolución de los signos de interrogación y de exclamación
Los signos de puntuación además de determinar la expresividad y el ritmo de la lectura, marcando el tiempo y el tono, determinan el sentido del texto, señalando la separación de párrafos, indicando referencias o esclareciendo cifras monetarias y comerciales
A modo de ejemplo risueño, Don Julio Migoni contaba que un señor, por ignorancia o por malicia, dejó un testamento sin signos de puntuación…
Testamento:
«Dejo mis bienes a mi sobrino Juan no a mi hermano Luis tampoco jamás se pagará la cuenta al sastre nunca de ningún modo para los jesuitas todo lo dicho es mi deseo»
A continuación doy las versiones del testamento de los posibles herederos, es decir, del sobrino Juan, del hermano Luis, del sastre y de los jesuitas, quienes utilizan los signos de puntuación de acuerdo a sus propias conveniencias.
Versión de Juan, el sobrino:
«Dejo mis bienes a mi sobrino Juan. No a mi hermano Luis. Tampoco, jamás, se pagará la cuenta al sastre. Nunca, de ningún modo, para los jesuitas. Todo lo dicho es mi deseo».
Versión de Luis, el hermano:
«¿Dejo mis bienes a mi sobrino Juan? No. ¡A mi hermano Luis! Tampoco, jamás, se pagará la cuenta al sastre. Nunca, de ningún modo, para los jesuitas. Todo lo dicho es mi deseo».
Versión del sastre:
«¿Dejo mis bienes a mi sobrino Juan? No. ¿A mi hermano Luis? Tampoco, jamás. Se pagará la cuenta al sastre. Nunca, de ningún modo, para los jesuitas. Todo lo dicho es mi deseo».
Versión de los jesuitas:
«¿Dejo mis bienes a mi sobrino Juan? No. ¿A mi hermano Luis? Tampoco, jamás. ¿Se pagará la cuenta al sastre? Nunca, de ningún modo. Para los jesuitas todo. Lo dicho es mi deseo».
Comillas
Existen tres tipos de comillas: Las comillas bajas o españolas, las comillas altas o inglesas y las comillas simples.
En el idioma español o castellano se utilizan las comillas bajas o españolas (también llamadas angulares). Solo se deben utilizar las comillas altas o inglesas cuando hay que entrecomillar dentro de un párrafo entrecomillado. Por su parte, el uso de las comillas simples debe realizarse cuando hay que entrecomillar dentro de una frase entrecomillada, dentro de una cita entre comillas. Es muy poco el uso que se le da a las comillas simples.
Cuando el sentido del mensaje lo admite, el uso de los signos con algún tipo de tratamiento o recurso gráfico, como por ejemplo exageración de tamaño o cambio de estilo tipográfico, puede reforzar el efecto comunicacional de la pieza de diseño.
Asteriscos
El asterisco forma parte, como elemento estándar, de los diversos diseños de alfabetos. Es un carácter índice, es decir que está por encima de la altura equis, y se utiliza para marcar palabras claves y referentes en los textos.
Misceláneas
Según el diccionario, al hablar de miscelánea nos estaríamos refiriendo a un conjunto mixto y variado, compuesto por cosas distintas o de géneros diferentes. En el ámbito de la tipografía se denomina misceláneas a ciertos caracteres tipográficos no alfabéticos (también llamados dingbat) que presentan formas abstractas, pictogramas, símbolos cartográficos y otras ilustraciones. El uso principal de las misceláneas es el de acompañar al texto, aportando elementos gráficos que sirvan a su comprensión o presentando simplemente un carácter decorativo.
Suelen utilizarse en libros y publicaciones como separadores de párrafos o de capítulos, como parte del colofón y en algunos casos como tramas ornamentales.
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