Contenidos de esta sección:
Caligrafía, letragrafía y tipografía
La evolución de las letras y los números
Fuentes, familias y súper familias
Categoría Consideraciones básicas
El proceso de lectura
Cuando leemos un texto, lo hacemos de manera tal que nuestros ojos recorren la composición tipográfica realizando una serie de saltos denominados sacádicos que abarcan varias letras e incluso pueden abarcar varias palabras. Cada tanto el ojo realiza algunas fijaciones, en ciertos puntos conflictivos o de tensión, e inclusive puede realizar algunas regresiones, para repasar y corroborar lo ya percibido. Al llegar al final de la línea, el ojo efectúa un gran salto hasta el principio de la línea siguiente. Las fijaciones y las regresiones, en general, son sumamente breves, aunque dependen de las condiciones de lectura y de la complejidad del texto.
Expresa Jost Hochuli que «Cuanto más experimentado es un lector, tanto más cortos son los períodos de fijación y más largas las sacadas. Cuando las sacadas son demasiado largas o los períodos de fijación demasiado cortos, es decir cuando la velocidad en la lectura es excesiva, hay que “adivinar” el texto» (El detalle de la tipografía, Ed. Compugraphic, 1987-2001).
Si bien es cierto que el contexto siempre nos da indicios que permiten la comprensión de un texto, si el sentido del mismo no es interpretado con claridad, el ojo realiza algunos regresos y fijaciones para rectificar o confirmar la lectura realizada.
Asimismo, Matthias Hillner expone el postulado del teórico de la literatura Wolfgang Iser, planteando que «cada frase contiene unas pistas de la siguiente denominadas “indicadores semánticos”. Estos indicadores provocan que el lector realice presunciones en torno a las frases por venir. Puesto que las expectativas del lector dependen de su conocimiento y experiencia personales, cada lector interpreta una frase de manera ligeramente distinta. Leer, por consiguiente, no es un proceso pasivo y unidireccional. Depende del lector, quien debe usar su imaginación para reconstruir el significado.» (2009, p.124)
Estructura y apariencia
En el ejercicio de la lectura reconocemos grupos de siluetas primarias o grupos de formas tipográficas. Esas siluetas primarias están relacionadas con la forma básica y fundamental de las letras, es decir, con su estructura. Es la estructura o esqueleto de la tipografía lo que nos permite comprender a la letra como tal.
El receptor, con el paso del tiempo, va almacenando en su memoria, a través de sucesivas asociaciones y aprendizajes, la silueta primaria de las letras, de las sílabas y de las palabras. Cuanto mayor sea la experiencia que tenga el receptor en relación con la lectura, los saltos sacádicos serán de mayor amplitud y por lo tanto la lectura será más veloz.
La «vestimenta» o morfología externa que recubre la estructura básica genera una apariencia particular, que permite reconocer en la letra un estilo tipográfico. Esa apariencia se hace visible gracias al contraste ejercido entre la forma y la contraforma.
La estructura o esqueleto determina la forma básica de la letra, mientras que la apariencia o aspecto formal define el estilo tipográfico. La letra se comprende como tal a través de la estructura. La apariencia se visualiza por medio del contraste entre forma y contraforma.
La morfología externa o apariencia determinante del estilo tipográfico no perjudica, o no debería perjudicar, el proceso de lectura. Justamente, el límite para el juego de la manipulación morfológica de una tipografía es su legibilidad y su inteligibilidad.
Es decir que si por su apariencia, ya sea por faltantes o por superabundancia de elementos, no es posible identificar la estructura básica de una letra, la misma deja de ser tipografía para pasar a ser un grafismo.
Afirma Adrian Frutiger que: «Una escritura de éxito es leída por millones de personas y deja su impronta en el esqueleto estructural presente en cada lector. Si se producen innovaciones formales demasiado atrevidas, por ejemplo, o se da una gran deficiencia cualitativa, la escritura choca en el lector con cierta resistencia y el proceso de lectura resulta obstaculizado». (1981, p.149)
Caligrafía, letragrafía y tipografía
La escritura es uno de los sistemas de comunicación más importantes y más utilizado por el ser humano. Es un sistema de signos que presenta como signo estructural mínimo a la letra y es a través del uso de ese signo que permite representar palabras. Es posible diferenciar tres tipos de letras, según su naturaleza o modo de producción: letras escritas, letras dibujadas y letras tipográficas.
La escritura puede realizarse de diferentes maneras y con diversos recursos. La más básica y cercana es la escritura gestual y personal, realizada por cada uno de nosotros, con cualquier tipo de elemento escriptor. Si esa escritura personal manual, la realizamos con cierto rigor en cuanto al desarrollo del cursus y el ductus de la letra con una finalidad artística y de una manera armoniosa, nos estaremos acercando al territorio de la caligrafía.
Caligrafía
La caligrafía (del griego cali: belleza y grafía: escribir), según Claude Mediavilla, es «el arte de formar los signos de una manera expresiva, armoniosa y culta». Por supuesto que es imprescindible tener conocimiento de una técnica concreta y de sus medios. Es decir que la caligrafía depende tanto de la herramienta o elemento escriptor como del estilo y la destreza con que se ejecute.
La caligrafía es un arte manual, basado en ciertos parámetros de estilo, de técnicas y de herramientas, fundamentado en una retícula y una morfología alfabética que retoma características de escrituras de diferentes contextos históricos, cuyo conjunto de caracteres debe poseer armonía, ritmo y fluidez.
La base de la caligrafía está en la técnica que cada uno adopta, adapta y perfecciona, por lo que existen tantos estilos de caligrafía como personas que la practiquen. Tradicionalmente en caligrafía es posible trabajar con plumas de diferentes tipos: planas redondeadas, flexibles de expansión, planas de traslación, speedball, cola pen, folden pen, automatic pen, brush pen, parallel, ruling pen y pinceles chatos, finos, etc., logrando de esa manera diferentes tipos de trazos y diferentes tipos de contrastes en la escritura.
Derecha: Contraste del trazo de pluma de traslación
El contraste del trazo de las plumas de expansión se modifica dependiendo de la presión que se ejerza entre el elemento escriptor y el soporte.
El contraste en la escritura de las plumas de traslación se conforma a partir del ancho del elemento escriptor, y la dirección y orientación en que se realicen los trazos.
La caligrafía es un método directo de escritura, ya que no existe la posibilidad de corregir, retocar ni reconsiderar el trazo primigenio.
Si bien no existe una clasificación estricta respecto de los géneros caligráficos, es posible registrar algunas morfologías que resultan características y que nos permiten reconocer y diferenciar algunos estilos históricos caligráficos básicos.
Algunos de estos estilos básicos son, por ejemplo la caligrafía Fundacional, la Uncial, Semiuncial, Carolíngea, Humanística, Gótica Textur, Gótica Fractur, Cancilleresca y la Cursiva Inglesa. Igualmente existen otros estilos que también son importantes para el estudio y la práctica de la disciplina caligráfica.
La escritura gestual
Aun cuando no se tengan los conocimientos sobre las técnicas caligráficas ni la destreza en el uso de la pluma, es posible descubrir toda una serie de posibilidades para desarrollar letras de morfologías interesantes.
Es posible encontrar fuentes digitalizadas de familias tipográficas de tipo gestual que logran reproducir bastante bien la escritura a mano. Sin embargo, ninguna logra emular las sutiles variaciones que se logran al alterar la presión y la celeridad del trazo, según el estado de ánimo y el recogimiento de quien escribe, al experimentar con la escritura gestual o escritura libre. Es por eso que la letra hecha a mano, de manera que exista una valoración del gesto como movimiento energético y del trazo como acción sensible, cobra sentido como una manera de potenciar el aspecto expresivo y comunicacional de los caracteres.
La apariencia de la letra gestual realizada a mano puede ser modificada efectuando variaciones sobre los tres elementos que se manipulan en su ejecución: El elemento soporte o sustrato, el elemento escriptor y el elemento vehículo o elemento fluido.
Un mismo gesto de la mano puede generar trazos muy dispares si utilizamos elementos de características disímiles. Por ejemplo, la utilización de un pincel ancho en un caso y un cálamo de caña en otro. La descarga de la tinta en uno y otro caso será totalmente diferente. Igualmente, muy dispar será el resultado si se utiliza un soporte que permite la absorción de la tinta y otro que presenta un acabado satinado.
Letragrafía
La actividad que se dedica a dibujar letras por diversos y diferentes medios puede ser denominada Letragrafía. Esta actividad, también llamada rotulismo, rotulación, letrismo o lettering, hace referencia a la letra dibujada mediante formas complejas y compuestas, conformada por varios trazos superpuestos y de corrección. El trabajo de letragrafía puede dirigirse a la conformación de una o varias palabras, independiente de un alfabeto completo. No obstante, es posible crear una fuente tipográfica a partir del trabajo letragráfico, generando familias completas o incompletas, según sean los requerimientos de diseño que se hayan planteado.
Constanza Gualdoni. (2015)
Letragrafía es también una etapa del desarrollo de una tipografía, en la cual se dibujan cada uno de los glifos, antes de ser transformarlos en tipos. Y es allí donde se le otorgan las características estilísticas determinantes de su coherencia formal como familia.
Es importante aclarar que en la tarea letragráfica es común y aconsejable que se tome como base para la sistematización del proceso de dibujo de la letra el modelo morfológico de la escritura gestual-caligráfica. La caligrafía o el trazo gestual-caligráfico serán siempre referencia directa o indirecta en el proceso de diseño de una fuente tipográfica.
En tanto la morfología tipográfica no sea transformada en fuente tipográfica, estaremos trabajando con dibujos y formas.
Es por eso que mientras la letra no conforme un conjunto o sistema organizado de signos en un archivo de fuente de tipos, manejamos la letra como un elemento morfológico.
Tipografía
La tipografía (del griego típos, «golpe» o «huella», y grafo, «escribir») es la escritura con caracteres elaborados en forma previa que se encuentran formando parte de una fuente tipográfica para crear trabajos de impresión.
En el término tipografía entra el concepto del tipo como elemento repetitivo, sistémico e integral. Aunque hoy pueden existir gran número de glifos para un mismo carácter, el principio de repetición uniforme y mecánica está presente en las fuentes tipográficas.
Dice Gerrit Noordzij en el libro El trazo. Teoría de la escritura (Campgràfic, Valencia, 2009): «El diseñador gráfico tan solo puede trabajar con escritura organizada en una fuente. Desde que hemos aprendido a almacenar tipografía en ordenadores, podemos imaginar la tipografía como una rotulación, reproducida en una base de datos (la “fuente” tipográfica) que permite que las formas de los dibujos originales estén disponibles para hacer una composición. La rotulación por si misma no cumple con esta condición tipográfica».
Asimismo, cuando hablamos de tipografía, podemos estar refiriéndonos al sistema de impresión, al conjunto de signos o fuente tipográfica, o a la disciplina que estudia la representación gráfica de la letra reproducida y sus usos y aplicaciones.
La evolución de las letras y los números
Las letras y los números, en su evolución formal, han transitado caminos diversos. Por una parte podemos reconocer en las letras incisas de los monumentos griegos y romanos el origen directo de las letras de nuestro alfabeto latino actual. Por su parte, el origen de los números que hoy utilizamos a diario, tienen su origen en las primitivas morfologías caligráficas de India y de Arabia.
Evolución formal de las letras
Las formas básicas de las estructuras tipográficas han estado históricamente ligadas y condicionadas por los instrumentos y elementos utilizados para su realización, y ha sido éste el motivo principal para que se dé en las mismas una evolución que resultará en los dos tipos de cajas (altas y bajas) del alfabeto actual.
Las mayúsculas actuales, o letras de caja alta, tienen su origen en el alfabeto romano o latino y toman su forma de los caracteres monumentales de las capitales lapidarias o «capitalis quadrata», realizadas sobre soporte lítico. Por su parte la mayoría de las minúsculas, es decir las letras de caja baja, tienen su origen en la morfología de la escritura semi uncial y carolingia, que se presentan como la culminación de la evolución de las estructuras de las letras capitales romanas.
Esta evolución tiene como factor fundamental a la escritura cursiva, en función de los diversos materiales utilizados y en el hecho de la búsqueda de una economía de trazos que permitiera lograr una mayor rapidez en la ejecución de la escritura manual.
Al respecto afirma A. Frutiger que a partir de «una tendencia natural hacia la fluidez de la escritura los movimientos transversales y oblicuos fueron haciéndose cada vez más redondeados y rectos respectivamente» (1981, p.113), por lo cual se deduce que, las letras minúsculas proceden de una deformación de las mayúsculas debido a la rapidez del gesto, por intentar escribir cada vez más deprisa.
(Adaptado de «En torno a la tipografía» de A. Frutiger)
Evolución formal de los números
Los números que empleamos en la actualidad tienen su origen en las primitivas morfologías caligráficas de India y Arabia que ingresaron a Europa durante el período de dominación musulmana en España (711–1492). Señalan Aicher y Krampen que «Hacia el año 500 d.C. se concibió en la India una representación caligráfica para el sistema decimal. Lo que ahora conocemos como los números del 1 al 9 fueron originalmente símbolos de letras indias. El importante signo cero no hizo su aparición hasta que el sistema decimal estuvo muy desarrollado». (1979, p.38)
(Adaptado de «Sistemas de signos» de Aicher y Krampen)
En el diseño de los números, de las familias tipográficas, es posible diferenciar dos grupos que exhiben proporciones y alineaciones particulares. Los números antiguos o de caja baja presentan caracteres que respetan la altura equis, con ascendentes y descendentes. Por su parte los números modernos o de caja alta presentan un tamaño regular, organizados sobre la línea de base.
Los números antiguos (también llamados «elzevarianos») presentan, unos, el tamaño de la altura equis (1, 2, 0), otros presentan ascendentes (6, 8) y otros que presentan descendentes (3, 4, 5, 7, 9). En el caso del número 4, en ciertas familias este puede presentar su contraforma interna abierta, a diferencia de la contraforma triangular que exhibe la clásica versión moderna.
En general se aconseja el uso de los números de caja alta en tablas, cuadros, planillas de cálculo o listas comerciales, donde no predominan tipografías con astas ascendentes ni descendentes, mientras que los números de caja baja son apropiados para ser utilizados dentro del cuerpo de texto, ya que al estar en armonía con las letras minúsculas, no interrumpen el flujo de lectura. Los números de caja baja o antiguos se «mezclan» con las palabras, mientras que los números modernos o de caja alta, destacan y enfatizan el monto numérico.
Otros tipos de números
Es posible asimismo, identificar otras tipologías de números, por ejemplo los tabulares o monoespaciados, los romanos, los heptasegmentarios, etc.
La mayoría de las fuentes incluyen también números de superíndice y de subíndice, que a su vez pueden ser antiguos, modernos, proporcionales o monoespaciados.
Números tabulares
Los números tabulares o monoespaciados tienen un ancho constante, es decir que todos los números ocupan el mismo espacio. Este hecho los hace ideales para presentar grandes conjuntos de datos. Debido al espacio similar que ocupan todos los números, es que los dígitos pueden alinearse y permiten un buen uso en listas, tablas y operaciones matemáticas.
Números romanos
Los números romanos pertenecen a un sistema de tipo aditivo, basado en la numeración etrusca. Este sistema se desarrolló en la Antigua Roma, y se utilizó durante todo el Imperio Romano.
El sistema presenta las letras lapidarias romanas, estructuralmente similares a nuestras mayúsculas actuales, representando los diferentes valores numéricos. En este sistema numérico no existe una letra que represente el cero.
En la actualidad este sistema de numeración romana sigue utilizándose en algunos ámbitos muy acotados, como designación de eventos, congresos, olimpíadas, etc.
El uso de los números romanos, en el contexto del bloque de texto debe realizarse de manera que no entorpezca la lectura, por lo que se recomienda la utilización de su versión en versalitas. Los números romanos deberían ir en mayúsculas, sólo cuando forman parte de un nombre propio (por ejemplo: Juan XXIII).
Números heptasegmentarios
Los números heptasegmentarios pertenecen a un sistema de notación numérica, que tiene como base una matriz de siete segmentos. Los números se forman según se activen o desactiven los segmentos correspondientes. La morfología de los números resulta bastante primitiva, aunque fue en su momento sumamente funcional y práctica. Este sistema fue enormemente utilizado en los primeros elementos digitales, y es usado aún hoy en relojes, despertadores, carteles luminosos y en tableros de conteo.
Anatomía tipográfica
Realizar un análisis morfológico de la tipografía supone un profundo ejercicio de observación, o como plantea Jorge De Buen Unna, un entrenamiento visual que «consiste en aprender a ver los detalles sin descuidar el todo, en aprender a ver el todo sin descuidar los detalles». (2011, p.165)
La perfección en la morfología tipográfica no pasa por la meticulosidad geométrica que emplee el diseñador, sino por la sensibilidad óptica que presente. Son las pequeñas anomalías en la construcción de los tipos las que otorgan a los mismos ciertos detalles de personalidad y belleza. Al respecto Aldo Novarese expresa que «diseñar caracteres es un arte necesitado de mucha sensibilidad. Por tanto no podemos confiarnos (y fiarnos) completamente de la geometría». (2009, p.21)
Conocer los detalles que conforman el glifo, reconocer estructuras y proporciones, y dominar la nomenclatura de las diferentes partes de la representación visible de la letra nos dará las herramientas que nos posibilitarán realizar una correcta descripción de los atributos de una tipografía. Esta descripción permitirá la comprensión de las particularidades presentes en el programa de sistema de cada familia tipográfica.
La presencia o no de serif, el tipo de contraste o la dirección del eje de modulación son datos precisos que se deben manejar a la hora de analizar o diseñar una tipografía.
Los lindes de la tipografía
Realizando una comparación entre las letras mayúsculas y minúsculas del alfabeto occidental actual es posible distinguir, estructuralmente, una serie de líneas guías, o lindes, que determinan las diferentes alturas de las letras.
Las letras minúsculas, a diferencia de las mayúsculas, presentan una estructuración en tres niveles, compuesta por una zona de ascendentes, una zona media, denominada «altura x» y una zona de descendentes.
Altura x (equis) se denomina a la altura de las letras de caja baja que no poseen ascendentes ni descendentes, y es la distancia entre la línea de base y la línea media. Respecto a la línea de alturas de mayúsculas y ascendentes, en algunas familias son coincidentes y en otros casos la altura de ascendentes es ligeramente superior al de las mayúsculas
Proporciones del alfabeto latino
El análisis de las proporciones deberá ser siempre realizado en forma particular sobre cada familia tipográfica, pues según el estilo y el propósito de la tipografía, cada diseñador otorgará a su propuesta las proporciones que considere apropiadas para su proyecto específico. Sin embargo existen algunas proporciones estructurales propias del alfabeto latino que en mayor o menor medida son respetadas.
Análisis de proporciones. Adimza 55 regular. (E.P. 2015)
Las proporciones de las tipografías romanas clásicas se estructuran a partir de la letra «O» inscripta en un cuadrado. Todas las demás letras del alfabeto se estructuran tomando al cuadrado como módulo, y generando diferentes proporciones a partir de las divisiones planteadas por sus diagonales y por las circunferencias que de él se originan.
Expresa Luca Pacioli en su obra La divina proporción, publicada en 1509, en el capítulo XI «Del origen de las letras de toda nación», que «creí conveniente poner al principio de esta obra el alfabeto antiguo, sólo para demostrar a cada cual que, sin otros instrumentos, con la línea recta y con la curva pueden construirse no sólo aquél sino todo alfabeto de cada nación, …estas letras que al presente usamos, pues encontraron la forma adecuada para saberlas hacer debidamente en curva con el compás y en línea con la regla. Y en el caso de que alguna hecha a mano no responda en la forma debida a las indicaciones y reglas de su formación, aun así, vosotros siguiendo dichos cánones las haréis siempre con suma gracia, y gustarán de ella los miniaturistas y otros dibujantes si siguen, una por una, las reglas dadas para ellas». (1959, p.171)
Modulación y contraste
El contraste en tipografía es la relación fisionómica existente entre los trazos gruesos y finos de la letra. La posición de los trazos finos y los trazos gruesos determinan un eje imaginario en el carácter que se denomina: «modulación o eje de contraste».
La modulación es la manera en que se distribuye el contraste en el carácter. La diferencia de inclinación del eje de contraste es de gran importancia para el reconocimiento del estilo de las familias tipográficas. El eje puede ser vertical como en las romanas modernas, o inclinado hacia la izquierda como en las venecianas o en las romanas antiguas. Si el carácter no presenta contraste y por lo tanto, tampoco presenta modulación, podría decirse que la tipografía es «de contraste nulo» o «de trazo monótono».
Cuando la modulación se encuentra aplicada con algún grado de inclinación, reconocemos una mayor influencia del trazado caligráfico en la construcción de la tipografía.
Centro: Ejemplo de carácter con contraste alto y modulación vertical.
Derecha: Ejemplo de carácter con contraste nulo (de trazo monótono)
Algunas tipografías que presentan un contraste nulo en su versión regular o normal, manifiestan contraste cuando se exhiben en la variable negra y un contraste mayor en la variable extra negra. El contraste es producto del estrechamiento de algunos trazos para que las contraformas internas no se reduzcan demasiado.
Clasificación tipográfica
Para iniciar este tema, es necesario preguntarse cuál es el objetivo de una clasificación. Responder esta pregunta nos determinará el alcance de la clasificación, así como la profundidad del análisis y el estudio de los detalles y las particularidades. Sin dudas, un sistema de clasificación debe ofrecernos elementos que permitan realizar una correcta y efectiva descripción de las familias tipográficas. Esa descripción posibilitará el entendimiento de las particularidades y de los detalles sistémicos presentes en el programa de diseño de cada familia tipográfica.
Sistemas clasificatorios clásicos
En el transcurso de la historia se ha intentado sistematizar la manera de clasificar los tipos. Así, existen clasificaciones que han trascendido en el tiempo y que hoy podemos plantear como referencia para nuevos sistemas clasificatorios o como base para la adaptación de alguno de ellos. En 1921 François Thibaudeau propone en Francia un sistema de clasificación, tomando como referencia los contrastes de los trazos y la morfología de los terminales. Plantea entonces, una clasificación que comprende los siguientes grupos de tipografías:
Elzévir (Elzeviriana): Presentan remates triangulares, trazos modulados y ligero contraste entre las astas. (Ejemplos: Garamond / Baskerville)
Didot (Didonas): La mayor característica de este grupo es el fuerte contraste de claroscuro a partir de una gran diferencia de grosor entre los trazos, además de presentar un serif lineal o filiforme. (Ejemplos: Bodoni/ Didot)
Egyptienne (Egipcias): Las tipografías de este grupo exhiben unos serif cuadrangulares, de gran peso. No presentan gran diferencia entre sus trazos, llegando en algunas familias a presentar un trazo de grosor constante. (Ejemplos: Clarendon / Rockwell)
Antique (Antiguas): Este grupo se distingue por la ausencia de serif y el grosor aparentemente constante de sus trazos. Su nombre proviene de la relación formal que presentan con las letras capitales griegas.(Ejemplos: Akzidenz Grotesk / Franklin Gothic)
Escritures (Escritas): Este otro grupo engloba las tipografías cursivas (o script), es decir tipografías cuya apariencia está inspirada en las letras hechas a mano.
Fantaisies (fantasía): En el grupo de las Fantaisies se encuentran las tipografías de rótulo o de impacto, donde el aspecto de la legibilidad no se ha tenido demasiado en cuenta.
En 1954, Maximilian Vox propone uno de los sistemas clasificatorios que más se ha utilizado hasta la actualidad y que sin dudas ha servido de base a un sinnúmero de nuevos modelos de clasificaciones. En su modelo clasificatorio Vox realiza una división histórica planteando tres grupos: Los caracteres clásicos o históricos, los caracteres modernos y los caracteres de inspiración caligráfica, con sus respectivos subgrupos.
1- Caracteres Clásicos (o Históricos): 1.1. Humanas; 1.2. Garaldas; 1.3. Reales.
2- Caracteres Modernos: 2.1. Didonas; 2.2. Mecanas; 2.3. Lineales; 2.3.1. Grotescas; 2.3.2. Neo-grotescas; 2.3.3. Geométricas; 2.3.4. Humanistas.
3- Caracteres de inspiración Caligráfica: 3.1. Incisas; 3.2. De escritura; 3.3. Manuales.
En 1957, Aldo Novarese publica un sistema de clasificación de caracteres, basado indudablemente en las categorías propuestas por Vox, aunque realiza una reorganización y una ampliación de la misma. Introduce las ornamentadas y las de fantasía. Sin embargo la propuesta no se limita a organizar grupos, sino que plantea un instrumento práctico, sintetizado en una tabla de doble entrada que establecía las combinaciones aconsejables entre los diferentes grupos tipográficos.
Hacia 1967 la Association Typographique Internationale (ATypI) y el Brithish Standards institution realizan una serie de modificaciones al modelo clasificatorio desarrollado por Vox, completándolo y proponiendo las denominaciones tanto en francés, inglés y alemán
Un intento de clasificación tipográfica multidimensional
En el ejercicio de la profesión, más que clasificar las tipografías es necesario analizarlas y describirlas de manera clara y precisa. Al intentar clasificar o catalogar una tipografía debemos realizar un análisis de su identidad, ya que esta se hace evidente a los sentidos a través de las diferencias.
Expresa Joan Costa que «analíticamente, la percepción de identidad –o el acto de identificar- admite ser fragmentada en tres partes: sustancia, forma y papel» (1993, p.19). Como sustancia podemos entender la naturaleza u origen de la cosa, como forma los atributos morfológicos y como papel la utilidad o función que desempeña.
En ese sentido, el Diseñador Gráfico y Tipográfico Juan Pablo Del Peral (profesor titular de la cátedra Tipografía I Básica, FAD-UNCuyo) manifiesta, que, para intentar una clasificación es fundamental examinar el pasado, el presente y el futuro de la tipografía que se pretende analizar.
Es decir que en el análisis de una tipografía resulta primordial indagar sus referentes, sus atributos morfológicos y sus condiciones funcionales. Por lo tanto debe plantearse un sistema clasificatorio multidimensional, que permita contemplar en un mismo análisis, diversas variabilidades de la apariencia tipográfica.
Cuanto más visiones se establezcan en el análisis de la tipografía, más clara será la descripción de la misma, haciéndose mayor el entendimiento de las particularidades que la caracterizan.
Para cumplir con un objetivo práctico y facilitar la visualización del sistema, se plantea el análisis de tres dimensiones, contemplando los elementos esenciales que conforman la noción de identidad.
En una dimensión se analizará la naturaleza del trazo, el origen técnico-artístico, y los antecedentes y referentes históricos que se distinguen en la tipografía estudiada.
En otra dimensión se analizará la tipografía desde su objetivo de uso y su función. Por un lado se agrupan las tipografías que han sido concebidas para ser utilizadas en textos largos, es decir que son tipografías que deben ser leídas con facilidad, y en cuanto a su morfología, no deben llamar la atención (las denominadas, tipografías invisibles). Y por otro lado, se agrupan las tipografías de impacto o rótulo. Estas últimas son las tipografías que deben llamar la atención por sobre todo, y por supuesto deben poder leerse, aunque no sean recomendables para textos largos, pues presentan baja legibilidad desde lo tipográfico.
En una tercera dimensión de análisis, se contemplarán los atributos morfológicos de la letra (detalles sistémicos de la apariencia tipográfica). Esta clasificación elemental está basada en características relacionadas con la anatomía de la letra, y si bien toma como referente la clasificación realizada por Maximilien Vox en 1954, plantea una simplificación respecto a los estilos transicionales. La clasificación de atributos morfológicos aquí propuesta reconoce cuatro amplios grupos o conjuntos básicos:
Tipografías Sans(Sin Serif, Sans Serif o Palo seco)
Tipografías Serif (Con Serif o Roman)
Tipografías Cursivas (Gestuales o Script)
Tipografías Decorativas(Fantasía o Graphic)
Será entonces, a partir del estudio de los referentes, de la función y de la forma que iremos recogiendo las señales de identidad que caracterizan a la fuente tipográfica analizada. Toda tipografía posee una forma perceptible y recordable, característica de su individualidad específica y es lo que la diferencia de las demás tipografías. Es así que podremos ir armando la identidad de la familia tipográfica analizada, de manera tal que nos permita describir al tipo de una manera eficaz y comprensible.
Sin desmedro de la clasificación propuesta, existen en la actualidad familias tipográficas seriales o súper familias que superan todas las barreras de los grupos clasificatorios, y a las cuales haré referencia más adelante.
Grupo A: Tipografías Sans (Sin Serif / Palo seco)
A.1- Estilo: Geométricas. Las tipografías geométricas no presentan serif o remate ni diferencia aparente en los trazos. Se caracterizan por una construcción rígida donde predominan las formas geométricas derivadas del círculo, el triángulo y el cuadrado.
(Ejemplos: Avant Garde/Futura/Century Gothic)
Proteo (diseño de Leonardo Vázquez Conde. 2005)
A.2- Estilo: Grotescas / Neo-grotescas. Las tipografías grotescas no presentan serif. Los primeros diseños de este estilo tomaron como referente a la escritura incisa griega, sin remates, de allí que se las denominara «grotescas». En su momento se designó «neo-grotescas» a las tipografías grotescas diseñadas luego de los años cincuenta. Fue allí, a mediados del siglo veinte, que los estudios de óptica y de la visión, que habían comenzado a realizarse en el ámbito médico a partir de la década del treinta, fueros aplicados al diseño de tipografías. Es por esa razón que las tipografías neo-grotescas son tipografías con muy buena legibilidad, presentando trazos con leves modulaciones resultado de cuidadosas correcciones ópticas. En la actualidad la división entre grotescas y neo-grotescas no tiene razón de ser.
(Ejemplos: Helvetica/Arial/ Franklin Gothic)
Geogrotesque (diseño de Eduardo Manso. 2008)
A.3- Estilo: Humanistas. No presentan serif. Exhiben leve contraste y modulaciones en sus trazos, aunque la diferencia entre ellos pueda ser mínima. Se distinguen por un aspecto suficientemente plástico y dúctil, donde las contraformas internas abiertas (por ejemplo en la «a», «e», «c», «s») se muestran con gran amplitud y apertura, uniéndose claramente al espacio interletra. Por lo general son tipografías con muy buena legibilidad para textos extensos. (Ejemplos: Candara/Euphemia/Gill Sans/Optima)
Grupo B: Tipografías Serif (Con Serif / Roman)
B.1- estilo: Venecianas (o Romanas humanísticas). Prevalece el eje de contraste oblicuo propio del modelo caligráfico, presentando poco contraste de modulación entre trazos gruesos y finos. Poseen serif asimétricos generalmente triangular. En general son tipografías con muy buena legibilidad para textos largos.
(Ejemplos: Jenson/Centaur/Bembo)
Jenson (diseño de Nicolás Jenson, 1472)
B.2 – Estilo: Romanas Antíguas (Garaldas). Poseen serif triangular y presentan un contraste bajo o regular, por lo que la diferencia entre trazos gruesos y finos no es muy marcada. El eje de contraste es generalmente oblicuo, en un ángulo cercano a los 30 grados. Derivan de las inscripciones romanas, originalmente talladas en piedra. Son tipografías con muy buena legibilidad para textos de largo alcance. (Ejemplos: Garamond/Times/Book Antiqua)
B.3- Estilo: Transicionales (o de transición). Presentan un contraste bastante pronunciado entre trazos gruesos y finos, con eje de modulación levemente oblicuo o casi vertical. Los remates son triangulares, aunque angulosos y de terminaciones lineales.
(Ejemplos: Perpetua/Bell/Founier)
B.4- Estilo: Romanas Modernas (Didonas). Se distinguen por el serif lineal o filiforme y un contraste muy pronunciado, es decir que lucen una gran diferencia entre los trazos gruesos y los finos. La dirección del eje de contraste se presenta vertical.
(Ejemplos: Bodoni/Modern)
B.5- Estilo: Egipcias (Mecanas). Se distinguen principalmente por el serif cuadrangular. Pueden presentar o no diferencia en los trazos. En general son más pesadas que las romanas, y son utilizadas frecuentemente para títulos o rótulos en cuerpos grandes.
Estas tipografías surgen en el contexto de la Revolución Industrial (1760-1840) con el propósito de ser utilizadas en cuerpos muy grandes en los carteles publicitarios.
(Ejemplos: Clarendon/Rockwell/Playbill)
Grupo C: Tipografías Cursivas (Script).
El término cursivas se utiliza para designar a las tipografías cuya apariencia se asemeja o está inspirada en la tipografía realizada a mano. Las tipografías cursivas exhiben una fluidez y una gracia sensible propia del gesto manual, y una morfología relacionada con el elemento escriptor.
C.1- Estilo: Gestuales. Las tipografías gestuales expresan la fuerza y la gracia del trazo hecho a mano. Las fuentes de este estilo, que aparecen en los sistemas informáticos, imitan la escritura a mano puesto que se basan en la escritura manuscrita, pero han sufrido una serie de correcciones y ajustes en el transcurso del proceso de digitalización. (Ejemplos: Mistral/Brush/Pristina)
C.2- Estilo: Caligráficas. Al igual que las tipografías gestuales, imitan o se inspiran en la escritura hecha a mano, aunque en este caso su ejecución ostenta una serie de normas estrictas en cuanto a alineaciones e inclinaciones, al igual que la utilización de la pluma como elemento escriptor. El carácter caligráfico se encuentra acentuado por la existencia de empalmes, remates y florituras.
(Ejemplos: Edwardian Script/Palace Script)
C.3- Estilo: Góticas. Las tipografías góticas se inspiran en la escritura manual, aunque además de presentar normas y reglas caligráficas muy precisas, exhiben una morfología característica, propia del estilo, producto del elemento escriptor utilizado en la escritura original y su particular forma de uso.
(Ejemplos: Old English/Parchment/Cloister Black)
Grupo D: Tipografías Decorativas (Graphic).
En el conjunto de tipografías decorativas, fantasía o graphics, entrarían todos los tipos de letra cuyas características no se ajustan a las de los conjuntos anteriores. Son tipografías que en su mayoría han sido creadas con fines específicos, y donde el aspecto de legibilidad no se ha tenido demasiado en cuenta. A menudo presentan una gran carga expresiva, a través de atributos temáticos. Dentro de esta categoría encontramos las tipografías experimentales, cuya morfología linda con la ilegibilidad. Definitivamente, no son tipografías adecuadas para bloques de textos. (Ejemplos: Ravie/Magneto/Jokerman)
Zootype (diseño de Víctor García. 1999)
Es posible subdividir el conjunto de tipografías decorativas o experimentales atendiendo aspectos formales relacionados con la apariencia de las letras, por lo que se plantea, a modo de ejemplo, la siguiente segmentación.
Por construcción: Corresponde a la tipografía que presenta un diseño innovativo, de características propias y únicas.
Por deformación estructural: A partir de la manipulación de las proporciones o a partir de ciertas deformaciones morfológicas de la estructura de la letra, se logran características particulares que identificarán la tipografía.
Por tratamiento superficial: En este caso, la superficie de la tipografía presenta un tratamiento de textura, gradación o volumen ilusorio, de manera que adquiere un carácter particular.
Por adjunción o sustitución: Refiere a una tipografía estándar que se le adjunta algún elemento particular o se le substituye alguna parte por un elemento que le genera identidad propia.
Nota: Los ejemplos de fuentes tipográficas de diseñadores latinoamericanos expuestos en la presente clasificación tipográfica han sido tomados del sitio web «IT-FADU» Investigaciones tipográficas, Secretaría de Investigaciones, Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional de Buenos Aires».
Fuentes, familias y súper familias
Se denomina fuente al medio físico de la producción del tipo de letra. Asimismo se utiliza como sinónimo de tipografía pero concretamente, es el archivo que contiene un conjunto completo de tipos o set completo de caracteres de una variable específica de una familia tipográfica.
Por su parte la familia, refiere al conjunto o sistema completo de tipos (alfabeto, números, signos de puntuación, signos especiales, etc.), pudiendo incluir todas las posibilidades de variables (de tono, de proporción y de inclinación).
Hoy existen también súper familias o familias seriales, que presentan sistemas completos que abarcan más de un estilo. Las familias, así como las súper familias, presentan gran coherencia formal, sólo que las súper familias o familias seriales lucen características morfológicas de diferentes estilos tipográficos.
Amplitud de la familia tipográfica
Las familias tipográficas pueden dividirse en cuatro tipos según su composición, teniendo en cuenta qué signos y qué glifos la componen: familias incompletas, familias núcleo, familias sistema y familias seriales.
Las familias incompletas son las que resultan del diseño de un logotipo singular, donde el número de glifos diseñados responde a la cantidad de caracteres que ostente la marca gráfica.
Las Familias núcleo (o familias nucleares) son aquellas que presentan sólo los glifos correspondientes a los caracteres base de una fuente. Es decir que la familia tipográfica se encuentra compuesta por mayúsculas, minúsculas, números y signos.
Familias sistema son las que además de los glifos base presentan una serie de manipulaciones proyectivas o variables. Por lo tanto la familia se encuentra conformada por la versión regular (normal o redonda) y las variables de tono, de proporción y de inclinación.
Las familias seriales, por su parte, están compuestas por un grupo de fuentes tipográficas que además de comprender las variables de tono, proporción y de inclinación presentan detalles formales que corresponden a grupos de estilos diferentes. Por ejemplo: con serif, sin serif, semi serif, semi sans, etc.
En las familias seriales todos los glifos comparten atributos formales y de proporción, y por sobre todo, son parte de un mismo proceso de creación de diseño, por lo que todos los elementos resultantes conforman un sistema tipográfico.
En el diseño de tipografía es necesario, como primera medida, delimitar la intervención del trabajo, ya que si lo que se pretende es su uso en un nombre propio, o para un trabajo de identidad concreto, bastará con diseñar una serie pequeña de glifos. Diferente será el trabajo si el propósito es el de utilizar la nueva tipografía diseñada como fuente para texto. En este caso particular, se deberá diseñar todo un alfabeto completo de mayúsculas y minúsculas, con los números y los signos de puntuación, incluyendo además toda una serie de manipulaciones proyectivas.
Si el objetivo de diseño es el de realizar una fuente de carácter comercial, el trabajo deberá ampliarse al desarrollo de por lo menos unos doscientos cincuenta caracteres, más todas sus variables, teniendo en cuenta las normativas dictadas por las comercializadoras de fuentes o ateniéndose a las normativas ISO o similar. Es decir que el planteo de una fuente comercial puede determinar un número altísimo de glifos diseñados.
Si la intención es que esas fuentes sean utilizadas en alguna materia exclusiva o publicación concreta con una temática especializada, habrá de diseñarse además cajas expertas que presenten signos especiales y específicos.
Las variables tipográficas
Las familias tipográficas presentan en su diseño una serie de variables que permiten al diseñador obtener diversas soluciones de diseño, con respecto al ritmo, al color y a las jerarquías del texto. Las variables tipográficas son manipulaciones proyectivas y sistémicas de la morfología tipográfica, respecto al tono o grosor del trazo, a la relación de proporción entre alto y ancho y a la inclinación del eje vertical de la letra.
Variable de tono
Respecto a la variable de tono, y aunque cada diseño de familia tiene sus propias medidas, puede considerarse como regular o normal a la tipografía cuyos trazos presentan un espesor aproximado a un quinto del ancho de la letra, tomando como referencia la letra ene, tanto para las minúsculas (n) como para las mayúsculas (N).
La tipografía negrita o bold presenta un grosor de trazo mayor (aproximadamente entre un cuarto y un tercio del ancho de la ene), mientras que la tipografía blanca o light presenta un grosor de trazo menor (aproximadamente entre un sexto y un octavo del ancho de la letra ene).
Variable de proporción
La variable de proporción hace referencia a la modificación del ancho de la letra. Las variaciones en la expansión o en la condensación de la tipografía siempre se establecen en el sentido horizontal, es decir que lo que varía es la medida del ancho de la letra. La variación de tamaño en el sentido vertical no se considera una variable tipográfica, pues corresponde a la simple modificación del cuerpo tipográfico.
Respecto de la proporción, se considera normal o regular una tipografía cuando su relación alto/ancho es de 5 a 4 (5 módulos en el alto por 4 módulos en el ancho), tomando como referentes la letra ene minúscula o mayúscula.
Variable de inclinación
La variable de inclinación hace referencia al ángulo de inclinación de la tipografía, respecto de su eje vertical. Esta variable comprende a la tipografía regular o derecha y su versión inclinada. En la tipografía con variable de inclinación el eje vertical presenta una inclinación de aproximadamente 12 grados respecto de la perpendicular a la línea base. La inclinación del eje vertical puede variar según el diseño de la familia tipográfica, aunque generalmente su rango se encuentra entre los 8 y los 16 grados.
En esta variable es posible reconocer dos tipologías: oblicuas e Itálicas. Las tipografías con variable oblicua presentan la morfología de las regulares con el eje vertical inclinado. Mientras que las itálicas presentan además una morfología propia, que deja entrever algunas reminiscencias del trazado caligráfico de la letra cancilleresca italiana.
La variable itálica puede presentar diferentes grados de fluidez.
La fluidez de las itálicas está directamente relacionada a la continuidad caligráfica de la trayectoria del trazo. Asimismo los terminales de las letras se prolongan como si fueran a enlazarse con las letras siguientes.
Las versalitas
Las versalitas (en inglés small caps) son tipografías que tienen la forma de las versales o mayúsculas, pero que son comparables al tamaño de las minúsculas. Su altura total es levemente mayor que la altura de equis de la letra minúscula.
Las fuentes variables
Las tipografías digitales utilizan diferentes formatos de archivos, compatibles con los programas informáticos que permiten su utilización en la pantalla de la computadora y en la salida de impresión. Existen los formatos PostScript (.pfb/.pss, para la impresora, y .pfm para la pantalla), los formatos TrueType (.ttf) y los formatos OpenType (.otf).
Las fuentes variables utilizan el formato OpenType, cuyo archivo de fuente incluye cuatro componentes: Uno referido a las formas de los contornos de los glifos, otro con instrucciones para las correcciones de visualización, otro con la tabla de clasificación de cada glifo, y un último componente de instrucciones y opciones de sustitución de los caracteres alternativos.
Las fuentes OpenType nacen a mediados de la década del noventa, pero es en el año 2016 cuando se presenta la tecnología OpenType Font Variations. Esta tecnología es un gran paso en la evolución de las tipografías digitales.
Una fuente digital variable es un archivo único que presenta una inmensa cantidad de variaciones de una misma familia tipográfica. Expresa el Diseñador tipográfico Gastón Fuoco, que «Las tipografías variables son tipos de letra que permiten que un solo archivo de fuente se comporte como tipografías múltiples, con una variedad infinita de posibles pesos, anchos y otros atributos». (2020)
Las fuentes variables posibilitan la interpolación entre polos opuestos (por ejemplo entre dos grosores extremos: extra blanca y extra negra) y elegir cualquier punto intermedio sin tener la necesidad de limitarse a alguno de los pesos predefinidos.
Es posible plantear innumerables ejes de interpolación. Si bien los ejes predeterminados en las especificaciones de OpenType son: peso, ancho, inclinación y tamaño óptico, es posible trabajar con cualquier otro eje que al diseñador de tipografías se le ocurra.
Hoy, con la utilización de la informática, de los programas específicos de diseño y la tecnología de las fuentes OpenType es posible trabajar con las tipografías variables tanto en el mundo del diseño gráfico como del diseño web.
Las fuentes variables permiten que en el diseño web las tipografías se adapten automáticamente a los diferentes formatos de las pantallas y a las limitaciones impuestas por los navegadores.
Las fuentes variables forman parte de una tecnología muy poderosa que brinda grandes posibilidades al campo del diseño digital, y da en la actualidad mucho espacio para el desarrollo, el ensayo y la experimentación.
2.0 
