El volumen es el espacio real ocupado por un cuerpo. Es una realidad de tres dimensiones. Vivimos en un mundo tridimensional, donde es posible apreciar volumétricamente los objetos que nos rodean. Luego, en nuestras mentes, y a partir de la interpretación de la información adquirida, sobre los contrastes de proporción, tamaño, textura, luces y sombras, se arma y se comprende el escenario tridimensional.
Todo diseño puede ser definido mediante los siguientes elementos conceptuales:
a) Punto:Se denomina Punto Gráfico a la marca mínima colocada sobre una superficie. Lo podemos definir como el más elemental de los signos gráficos, y lo podemos representar mediante la huella del lápiz sobre el papel. Así, el punto, que teóricamente suponíamos redondo, en la práctica, adquiere formas variadas. El punto posee una gran fuerza visual pues a través de él se pone en evidencia el plano y el espacio.
Con respecto al tamaño del punto, éste estará en relación con la superficie donde esté inscripto, ya que un punto grande, por su amplitud, puede ser considerado como «plano», si excede los límites convencionales de marca. Es decir que en el punto, las dimensiones «ancho y largo» resultan despreciables con respecto a las dimensiones del plano que lo contiene.
b) Línea: La Línea es la representación gráfica de la trayectoria de un punto; también se la puede considerar como la unión de una serie de puntos colocados siguiendo una determinada dirección. En la línea la dimensión ancho es despreciable con respecto a la dimensión «largo».
c) Plano: El Plano, desde el punto de vista geométrico, es una superficie bidimensional e ilimitada, pero desde el punto de vista gráfico es perfectamente delimitado. Su forma y tamaño pueden variar enormemente, guardando siempre relación entre las dos dimensiones (ancho y largo).
d) Volumen: Se denomina Volumen al recorrido de un plano en movimiento. Un volumen posee longitud, anchura y profundidad. El volumen define la cantidad de espacio contenido o desplazado por el mismo.
Toda forma tridimensional puede ser incluida en un cubo virtual, estableciendo así las tres vistas básicas de un volumen: visión superior o plana, visión frontal y vista lateral.
Las tres dimensiones que posee todo objeto se relacionan con una dirección vertical (arriba-abajo), una dirección horizontal (derecha-izquierda) y una dirección transversal (adelante-atrás).
Nuestra comprensión de los objetos tridimensionales no puede originarse en su totalidad desde la sola mirada, sino que la relación debe realizarse a partir de un recorrido, de manera de visualizarlo desde diferentes ángulos, diferentes luces y distancias.
Recorridos del receptor para la interpretación morfológica en una cartelería corpórea,en relieve (izquierda) y en un tótem identitario tridimensional (derecha)
En el caso de una tipografía corpórea el recorrido para su percepción es lineal y paralelo a su desarrollo formal, mientras que en una tipografía en la cual se han manipulado morfológicamente las tres dimensiones, el recorrido es una exploración de 360 grados. Este tipo de exploración precisa de parte del receptor una actitud más lúdica y comprometida. Guillermo González Ruiz expresa que “la influencia que ejerce nuestra memoria visual en el acto perceptivo nos induce a reconstruir mentalmente las partes que se van separando entre sí en los restantes puntos de vista de nuestro desplazamiento. Tener ante nosotros una gran imagen descompuesta en el espacio nos atrae y conmueve porque su disgregación aparente nos invita a armarla en nuestra mente”. (1994, p.166)
Tipografía corpórea. Arq. Francisco Salamone,Municipalidad de Tornquist (fot. E. Lazzari)
Tipografía tridimensional en tótem identitario. T.P. de Diseño Tipográfico (Juan Pedernera, 2019)
Arquigrafía
Es innegable que la tipografía participa en gran medida en las formas de comunicación humana, tanto desde los textos, impresos o en pantalla, como desde el entorno urbano. Transitar, contemplar, ubicar, visitar y habitar los espacios arquitectónicos son componentes elementales de la experiencia cotidiana. “Cada perspectiva que se presenta ante nosotros es registrada por nuestra percepción junto con la anterior, que también ha quedado en la mente. La ciudad se nos aparece visible en un sentido mucho más profundo. Adquiere vida a causa de la secuencia y de la superposición. (…) Si consideramos a esos eslabones de la cadena visual como dato, podemos contar con él como herramienta valiosa con la que nuestra imaginación puede moldear a su gusto los objetos sitos en el espacio circundante”. (González Ruiz. 1994, p.262)
La arquigrafía es la integración de elementos de comunicación visual con la arquitectura, mezclando los universos del diseño gráfico y de la arquitectura con el objetivo de potenciar la comunicación de conceptos e ideas.
Es común encontrar trabajos de arquigrafía, donde la extrema priorización del condicionante económico ha determinado como resultado una sencilla marquesina realizada mediante un vinilo impreso, tensado sobre una estructura metálica. Indudablemente que en más de una ocasión esa será una muy buena solución.
Sin embargo existen un sinnúmero de soluciones superadoras, que muchas veces ni siquiera se tienen en cuenta. Columnas y murales, tótem marcarios, cartelería corpórea, paredes trabajadas, vidrieras elaboradas, donde realmente se integre el diseño gráfico y la arquitectura hará que los espacios se transformen en elementos identitarios, visualmente únicos e irrepetibles.
Asimismo en el caso de eventos temporarios como congresos, exposiciones, ferias, o eventos deportivos, toda la comunicación es efímera, es decir que el sistema comunicacional desaparece junto con los acontecimientos que le dieron sentido. En el caso de la arquigrafía efímera, esta se construye con materiales no permanentes. Materiales flexibles que presentan excelentes terminaciones y acabados, lo que permite una permanencia temporal acorde a las necesidades de los eventos.
Es el diseñador industrial el encargado del diseño de los objetos producidos en serie, aunque se produzcan sólo unas pocas o poquísimas unidades. Este podría ser el caso del diseño y producción del mobiliario con características identitarias. Así como en la arquigrafía, la arquitectura y los elementos de comunicación visual se integran y se potencian, en el diseño de mobiliario identitario, el diseño industrial y el diseño gráfico deben trabajar en conjunto en la búsqueda de los propósitos de comunicación, identidad y funcionalidad.
Relación figura-fondo
La tipografía mantendrá su carácter de forma, mientras que la contraforma se convertirá en fondo, en el vacío contextual de la figura. «Figura es elemento que existe en un espacio o “campo” destacándose en su interrelación con otros elementos, mientras que fondo es todo aquello que no es figura, es la parte del campo que contiene elementos interrelacionados que sostienen a la figura, que por su contraste tienden a desaparecer». (Del libro «Leer la forma» Guillermo Olguín y otros, 2009, p.33).
Mueble identitario. T.P. de Diseño Tipográfico (Sofía Vercelli, 2020)
ABChear, sillas tipográficas del diseñador industrial Roeland Otten
Mobiliarios inspirados en letras (Decor Type Furniture By Claudio Scotto)
Las morfologías volumétricas se visualizan de manera diferente según se varíe el ángulo, la distancia y las condiciones de iluminación. Es por eso que tanto en el análisis, como en el proyecto, es necesario considerar algunos elementos visuales como son: la figura (apariencia externa de un diseño), el tamaño (altura, ancho y profundidad), el color y la textura (características de superficie del material).
El uso de la luz genera enormes posibilidades de trabajo. A través de la luz emitida o recibida los volúmenes pueden destacarse y adquirir vitalidad propia. Los materiales pueden realzar sus cualidades concretas y aportar características extras.
Los efectos generados por las sombras son parte fundamental del trabajo con luces. Cuando un objeto es iluminado proyecta sombra, y esta proporciona información sobre tamaño, forma y ubicación espacial, además de agregarle un dramatismo especial al conjunto expresivo.
Un punto importante en el trabajo con morfologías tridimensionales es el referido a los materiales y las técnicas de realización, pues las opciones son cada vez más amplias.
El mantenimiento y la durabilidad de la arquigrafía dependerán de los materiales que se escojan al momento de su desarrollo. El diseñador debe estar familiarizado con los limitantes de los diferentes materiales, para así involucrar en el proyecto el que mejor exprese el concepto a comunicar. El bruñido del metal, la breve textura del cemento, la aspereza del ladrillo, la transparencia del vidrio, la suavidad del yeso, etc. son elementos que deben tenerse en cuenta a la hora de las decisiones de diseño. Todos los materiales transmiten una carga propia de connotaciones que pueden ayudar o no al concepto trabajado.
La elección correcta del material es sin dudas complicada, pues existe una gran cantidad de posibilidades respecto de la apariencia, la maleabilidad, la durabilidad y el mantenimiento, más allá que en las decisiones finales intervenga generalmente con gran peso, el condicionante económico.
Marquesina construida en acero inoxidable
Construcción en hormigón. Arq. Francisco Salamone,Cementerio de Azul (fot. E. Lazzari)
Construcción en hormigón. Fortunato Depero,El Pabellón Del Libro, III Bienal de Artes, Monza, Italia, 1927
Movimiento aparente: La ilusión de movimiento a través de la repetición
La actitud de reposo en un elemento visual requiere una conducta contemplativa por parte del receptor, mientras que la actitud de movimiento, exige un comportamiento más comprometido e inclusivo. El movimiento puede ser representado a partir de la descomposición del movimiento real, en cuanto este pueda ser considerado como una suma de estados fijos.
Trabajando con la repetición de planos es posible lograr formas volumétricas que den la sensación de movimiento. Esto mismo es posible de realizar con formas tridimensionales, con el mismo principio de los planos seriados.
Forma compleja tridimensional obtenida mediante la repetición y el desplazamiento de los elementos, generando la ilusión de movimiento.Formas continuas en el espacio «Spazio Mobile» Franco Grignani (1967)
Cada plano seriado puede ser considerado como un módulo, que usado en repetición o en gradación, a partir de la traslación y la rotación generan diferentes representaciones con fuerte apariencia de movimiento, que pueden sernos útiles desde un punto de vista comunicacional.
«La gradación significa transformación o cambio de una manera gradual y ordenada. Aquí la disposición de su secuencia es muy importante, porque de otra manera el orden de gradación no puede ser reconocido» (Wucious Wong, 1995, p.246).
Elementos tridimensionales con repetición y gradación (W. Wong)
Se da al receptor la impresión de que el elemento se fragmenta y se une incesantemente, planteado como una interpretación visual de la secuencia de cambio de lugar de los diferentes planos.
Esta interpretación se fundamenta en la idea del movimiento como realidades que se multiplican y se modifican.
Es muy común encontrar gran cantidad de aplicaciones de la tipografía en movimiento en títulos de crédito para el cine, la televisión, la publicidad o los videoclips. En estas piezas, más allá de la mera información, la tipografía adquiere funciones narrativas.Al respecto Rafael Rafols y Antoni Colomer expresan que «Pocos elementos hay en el diseño audiovisual que sean tan útiles y tan dúctiles como la tipografía». (2003, p.45)
Las composiciones tipográficas en el entorno virtual, son composiciones fugaces, donde, entre el ingreso a la pantalla y la salida de la misma, transcurre el tiempo de lectura, por lo que es de suma importancia como acontecen las transiciones.
La gráfica en movimiento es una gran creadora de relaciones tipográficas, por lo tanto se hace imprescindible la utilización de los recursos cinematográficos, siendo las secuencias el medio narrativo básico de toda historia.
Es importante en las diferentes secuencias establecer el contenido de las etapas en la que la tipografía se presenta en la pantalla: el ingreso, la lectura y la retirada.
Video T.P. de Diseño Tipográfico: Agustina Álvarez, Franco Cicoria,Sofía Di Pietro, Daiana Ortega, Lucas Valpreda, 2014
Video T.P. de Diseño Tipográfico: Letras rudas. Ana Belén Bedetti, Julieta Bedetti, 2010
La manipulación de la tipografía de manera virtual, deberá prestar especial atención a la definición de pantalla, la legibilidad relativa, el tiempo de lectura y el tipo de movimiento. Respecto a la definición de pantalla y la legibilidad relativa, hay que tener en cuenta que las tipografías con mucho contraste entre trazos finos y gruesos, pueden traer problemas para la comprensión de las letras. En cuanto al espacio de tiempo en que la tipografía se desenvuelve en la pantalla, este no debe ser ni muy rápido ni muy lento, es decir que debe permitir una lectura cómoda y satisfactoria.
Expresa Matthias Hillner que «La aparición gradual de la tipografía virtual genera un ritmo que hace que las palabras fluyan o bien con armonía o bien con una discordancia deliberada respecto a la gramática del idioma empleado. Se puede juzgar la calidad de la tipografía virtual en función de cuándo (cronometraje), dónde (ubicación) y cómo (animación) aparezcan los elementos tipográficos en relación con el significado de las palabras transmitidas. El aspecto temporal inherente a la tipografía virtual afecta a la percepción del tiempo por parte del destinatario de la información». (2010, p.162)
La tipografía cinética
La tipografía cinética o «type in motion», es una forma de presentar las letras con animación, constituyendo un relato. Esta forma de comunicación permite seducir al espectador haciendo que quede inmerso en la narración, y lea los textos de manera fluida, casi sin percatarse de que lo está haciendo.
Tipografía cinética es la técnica de animar texto con la finalidad de expresar ideas, sentimientos y transmitir y expresar emociones a través del movimiento. El término cinética, etimológicamente deriva del griego («kinesis», que puede traducirse como movimiento y «tikos»: relativo a). La tipografía cinética se caracteriza por ser la combinación de imagen y sonido, a partir del trabajo con diferentes técnicas de animación
En relación a los tipos de movimiento, la cinética nos permitirá definir las acciones y los recursos para generar los diferentes efectos. Por ejemplo, el recurso de variación de escala, de dirección de lectura y los recursos de rotación, de desplazamiento y trayectoria.
Recursos de cambio de escala y dirección de lectura
El recurso de variación de la escala puede servirnos para generar el efecto de acercamiento y alejamiento, mientras que el recurso de dirección de lectura permitirá guiar al espectador, orientando el recorrido de la mirada.
Los recursos de desplazamiento y trayectoria suponen un ingreso y un egreso y el recorrido de la letra en el campo compositivo. El desplazamiento comprende el punto inicial y el final del movimiento, mientras que la trayectoria es el lugar geométrico de las sucesivas posiciones por las que pasa la letra en su recorrido escénico.
En cuanto al recurso de rotación, este puede plantearse de diferentes maneras y con diferentes ejes: De forma plana, teniendo en cuenta el eje vertical y respecto del eje horizontal.
Ejemplo de desplazamiento y trayectoria.Rotación plana (izquierda), Rotación vertical y horizontal (derecha)
Otro recurso, tomado del cine es el de los movimientos de cámara, donde el «personaje» experimenta movimientos relativos. Los movimientos de cámara tienen objetivos específicos, que permiten transmitir diferentes tipos de sensaciones al espectador.
El objetivo principal es seleccionar qué se quiere mostrar al espectador, para contextualizar un objeto o una situación, o seguir el recorrido que hace un personaje.
Algunos de los movimientos de cámara son, la panorámica (Consiste en un paneo o movimiento de cámara sobre el eje vertical u horizontal) el zoom (Permite hacer que los objetos se acerquen o se alejen) y el travelling, el cual consiste en un desplazamiento de la cámara.
El travelling tiene un gran valor expresivo, da relieve y perspectiva narrativa y es posible trabajarlo aplicando movimiento al fondo de la escena. Existen diferentes tipos de travelling: De proximidad o avance (la cámara se desplaza desde un plano lejano hasta otro más próximo), de lejanía o retroceso (es inverso al de proximidad o avance), vertical (La cámara se desplaza hacia arriba o hacia abajo), lateral (La cámara se desplaza en la misma dirección que el motivo central), circular (La cámara se desplaza en círculo alrededor del motivo) y travelling de acompañamiento.
Todos los recursos expresivos vistos en capítulos anteriores, para la puesta en página pueden ser utilizados en el trabajo de la tipografía en movimiento en entornos virtuales y la tipografía 3D. Los recursos expresivos aportan a una mayor expresividad del conjunto compositivo y a una mejor comprensión del mensaje.
La aplicación de refuerzos semánticos, refuerzos fonéticos, así como complementar los movimientos con sonidos, incrementa en valor de inteligibilidad, de expresividad y de estética, aportando un valor añadido al trabajo audiovisual. El sonido, actuando conjuntamente con la imagen, es capaz de potenciarla y modificarla, agregándole valor comunicacional.
La imagen de una institución o de una empresa se encuentra estructurada sobre la base de los identificadores, producto de su identidad. La imagen institucional, como un todo, se encuentra desplegada en un sinnúmero de soportes de variadas características pero, todas las partes del conjunto ostentan una misma herencia, por lo que comparten valores y significaciones.
Los signos identificadores pueden ser divididos en primarios y secundarios. Los signos primarios cumplen en sentido estricto la función de firma, es decir que identifican a la institución en forma directa. Los signos secundarios por su parte, son los encargados de reforzar la imagen institucional, pero no son capaces de identificar cuando funcionan en forma solitaria (Por ejemplo: los elementos cromáticos).
Los signos primarios permiten ser subdivididos en identificadores verbales (logotipos) e identificadores no verbales (símbolos). Es muy frecuente que los identificadores primarios se encuentren combinados o asociados, de manera que lo «no verbal» se encuentre agregando una imagen simbólica a la expresión visual del nombre. En estos casos el elemento no verbal refuerza al elemento identificador verbal o logotipo. Sin embargo, el logotipo es el único tipo de elemento identificador que puede funcionar perfectamente en forma independiente. El logotipo puede prescindir del símbolo, ya que en sí mismo logra contener la carga «verbal» y «no verbal». Al respecto Norberto Chaves afirma que «Aparte de su obvia función verbal, la tipografía posee una dimensión semiótica no-verbal, icónica, que incorpora por connotación significados complementarios al propio nombre». (1998, p.43)
El triple código del diseño
Logotipo: versión icónica del nombre
«Por la misma razón que un nombre registrado ya es distinto fonéticamente de otros nombres, debe serlo también gráficamente, para una identificación eficaz» (Joan Costa. 1993, p.83). Los logotipos pueden definirse como la versión gráfica consolidada del nombre de marca. Son composiciones tipográficas que aportan cargas significativas a los signos verbales. Estas cargas de significación deben reforzar los atributos de identidad institucional. Es decir que el logotipo debe aunar el aspecto lingüístico y el aspecto icónico de la tipografía.
Aspecto lingüístico e icónico de la tipografía:El ejemplo de la izquierda podría ser el identificador de un museode historia o de antropología, mientras que el ejemplo de la derechapodría identificar a un museo de arte moderno.
El logotipo al ser el nombre de marca que, como elemento verbal toma forma visual, ensambla profundamente lo morfológico con aquello que designa, de manera prototípica, conformando un modelo único y particular.
El término logotipo proviene del griego, logo (palabra, discurso) y typos (cuño, molde). Los logotipos pueden dividirse, desde el punto de vista lingüístico, en: nombres (El identificador verbal es el nombre completo de la institución. Por ejemplo: «Ediciones de la Utopía»); anagramas (letras iniciales o silabas que conforman una palabra. Por ejemplo: «COPUL», «MERCOSUR») y siglas (letras iniciales, que no conforman palabra y deben ser deletreadas. Por ejemplo: «HH», «SKF», «IBM»).
En muchas oportunidades, lo que precipitadamente se considera como logotipo, no cumple satisfactoriamente con los requisitos mínimos para serlo. Es bastante común que el logotipo sea resuelto como un rótulo, en base a la simple elección de una tipografía estándar que presenta ciertas características morfológicas coincidentes con los conceptos que se pretende comunicar.
Como todo elemento identificador, los logotipos deben poseer características de individualización, diferenciación, memorización y pertinencia, por lo que el trabajo con la tipografía puede contemplar el diseño de una nueva familia que resulte particular y exclusiva. Asimismo, es posible el empleo de una tipografía estandarizada, siempre que se le aplique al conjunto ciertos rasgos distintivos y se cumplan los requisitos de proceso: elección estratégica, aporte creativo y normado técnico.
La elección estratégica es la búsqueda reflexiva de los referentes morfológicos. Esta búsqueda de las características formales de la nueva tipografía se realiza en base a una estrategia comunicacional y se materializa a través de la elección de un grupo de tipografías de catálogo.
El aporte creativo es la contribución que el diseñador le proporciona al logotipo, de manera que queden aseguradas las características de pertinencia y diferenciación. Este aporte puede plantearse con diferentes grados de intervención abordando el diseño de una letra, de un grupo de caracteres o el diseño de una familia tipográfica completa.
Arriba: Elección estratégica de una familia tipográfica que presentaciertas características concordantes con los propósitos identitarios.Centro: El aporte creativo se manifiesta en la letra «X» presentandoun diseño nuevo. Abajo: El normado técnico realizado en basea una grilla constructiva y una grilla de referencia
Por último debe constar algún tipo de normado técnico, que podrá ser propuesto a través de una grilla constructiva o de una grilla de referencia, en base a una retícula ortogonal de módulo cuadrado, que permita la regularización de su empleo en las diferentes aplicaciones.
No debería ser necesario aclarar que luego de la etapa de elección estratégica, si se hiciera un uso efectivo de la tipografía escogida, corresponderá hacer adquisición de la fuente, ya sea por compra o licencia. Sin embargo, otra opción de trabajo será seleccionar y analizar una o más tipografías concebidas por otros diseñadores, sólo y exclusivamente como referentes de nuestro diseño. Luego de un análisis pormenorizado de los detalles de estilo y personalidad, de la búsqueda de sus trazos primarios y de la base caligráfica, será preciso apartarse totalmente de los referentes para transitar un proceso proyectual propio.
Desde un principio resulta inconcebible proponerse la manipulación directa de los glifos tomados como referentes de inspiración, hecho que desde el punto de vista ético y profesional es como mínimo reprochable.
Realizando una sencilla categorización de logotipos, y tomando como referencia la clasificación realizada por Norberto Chaves y Raúl Belluccia en el libro «La marca corporativa», planteo aquí cinco grandes grupos:
Logotipo con tipografía estándar
El logotipo se encuentra realizado con una tipografía estándar, sin ninguna variación en la apariencia de la letra. La normalización de las proporciones y de los espacios interletra, transforma a la composición tipográfica en logotipo.
Logotipo para el Plan de Identidad RegionalCultural Argentino (Proyecto PIRCA/2005)
Logotipo con tipografías mixtas
En este caso el logotipo se encuentra conformado por una parte con tipografía estándar y por otra parte con caracteres que presentan un diseño particular y exclusivo. La manipulación tipográfica puede encontrarse en una o en varias de las letras del logotipo. Esta manipulación puede darse a través del cambio de tamaño, de proporciones, de peso, etc. o por el agregado de algún tipo de miscelánea o de floritura.
Logotipo del grupo interdisciplinario Xumec. Mendoza. (E.G.P. 2005)
El logotipo ha sido trabajado utilizando como base la tipografía Charlesworth. La misma otorga al conjunto seriedad y al mismo tiempo genera una identidad con características histórico-artesanales. La letra E ha sido diseñada independientemente de la fuente, teniendo en cuenta algunas características formales propias de la tipografía base. El nuevo diseño de la letra E le otorga a la marca características particulares y exclusivas
Logotipo con tipografía exclusiva
Se denomina así al logotipo que está constituido por una familia tipográfica que ha sido diseñada especialmente para ser utilizada en la ocasión. Por lo tanto la familia tipográfica se convierte, en ese caso, en una fuente institucional, que pasa a ser parte de los elementos identitarios de la imagen empresarial.
Moebius (E.P. 2012) / Adimza (E.P. 2015)
Logotipo iconizado
El logotipo iconizado, o isologotipo, presenta en su conformación la inclusión de una imagen o ícono, ya sea que se ubique sustituyendo a una letra o se encuentre formando parte indivisible de la marca tipográfica.
Logotipo para la Sociedad de Hematología y Hemoterapiade La Plata (proyecto E.P. 1990. 2º puesto concurso de diseño)
Logotipo singular
El logotipo singular no esta conformado por una tipografía de fuente, sino que su resolución es de «pieza única». La tipografía no corresponde a ningún alfabeto estándar ni a ninguna familia tipográfica diseñada especialmente para la ocasión, por lo tanto presenta una morfología distintiva y particular que corresponde al uso exclusivo del elemento identificador. El conjunto trabaja en forma de un todo indivisible.
Exlibris Susana Fondevila. (E.P. 2000)
Monogramas
El monograma es un signo identitario conformado por dos o más caracteres tipográficos que se relacionan entre sí de manera particular, de tal forma que el conjunto asume las características de elemento indivisible.
Monograma de Herb Lubalin (1918–1981)
La relación de los caracteres tipográficos en un monograma puede darse a partir de superposiciones, enlazamientos y ligazones originales, permitiendo por un lado interpretar los signos compositivos en forma individual, pero sobre todo poder entender al conjunto como un elemento único.
El monograma, al funcionar como un elemento aislado e independiente dentro de una composición tipográfica, cobra gran jerarquía. Es tal la jerarquía que puede adquirir un monograma, que es muy común encontrarlo desempeñándose como elemento identificador primario en imágenes institucionales.
Ligaduras
Las ligaduras, al igual que los monogramas, son signos conformados por dos o más caracteres tipográficos, de tal manera que el conjunto asume características de elemento único. Las ligaduras, según su función, pueden cumplir un rol identitario, pueden poseer un sentido meramente ornamental o pueden estar comprometidas con la legibilidad cuando se utilizan para evitar interferencias en la lectura del texto. Las ligaduras también pueden ser utilizadas como signos fonéticos para representar sonidos específicos.
En el caso de las ligaduras comprometidas con la lectura, estas nunca funcionan en forma aislada, sino que su sentido de ser se cumple al formar parte de una palabra, por lo tanto son elementos que no deben adquirir jerarquía dentro del bloque de texto.
La conformación de ligaduras se puede realizar conectando las astas o los travesaños, o añadiendo algún tipo de floritura.
Una de las ligaduras que se utiliza con mayor asiduidad es la unión de la efe (f) y la i minúsculas. En ese caso la letra i pierde el punto, que es remplazado visualmente por el lóbulo de la efe (f). También es bastante común encontrar ligaduras entre la efe (f) y la ele (l) y entre la ce (c) y la hache (h).
El origen del signo & (et o ampersand) es producto de la ligadura de las letras e y t. En latín et significa «y», utilizándose actualmente en conjunciones comerciales donde las partes poseen valores igualitarios (por ejemplo: Pérez & Asociados).
Arriba: Zapf Chancery Medium Italic Centro: Zaph Chancery Demi (Hermann Zapf. 1979) Abajo: Duch 809 (Günter Gerhard Lange/1990)
Ligadura ornamental en elemento identificador (Pierini Partners)
Florituras
El término «Fioritura», en italiano, significa adorno en el canto. En el contexto tipográfico se denominan florituras a ciertos trazos ornamentales de origen caligráfico que se le agregan a la morfología tipográfica.
Valentina es una tipografía romana moderna (Didona) diseñada por Pedro Arilla.Esta tipografía presenta numerosas ligaduras y florituras, rasgos característicosde los punzones castellanos propios del siglo XVIII.
El diseñador debe tener una sólida base de conocimientos elementales sobre la gran variedad de recursos expresivos que puede utilizar para que los conceptos comunicacionales utilizados en el proceso de diseño puedan ser llevados a la práctica con verdadero éxito.
Expresan Gavin Ambrose y Paul Harris, que «La tipografía es uno de los elementos con mayor influencia sobre el carácter y la calidad emocional de un diseño. Puede producir un efecto neutral o levantar pasiones, puede simbolizar movimientos artísticos, políticos o filosóficos, o puede expresar la personalidad de un individuo o una organización». (2005, p.6). Por esa razón es que a continuación expongo una serie de recursos básicos, que se suman a los ya vistos, con los que es posible trabajar, intentando la búsqueda de la expresión pretendida.
Forma y contraforma
Una superficie lisa o con cierta textura puede ser considerada como vacío, como área inactiva (por ejemplo: la superficie blanca del papel). Esta superficie resulta activada con la mera aparición de un punto. Esto convierte al vacío en contraforma, produciéndose un contraste entre la forma del punto y la contraforma, que permite la visualización del mismo.
Desde una perspectiva física es posible afirmar que una composición tipográfica clásica se encuentra conformada por sectores homogéneos blancos y negros, colocados en forma contigua y en un mismo plano. Perceptualmente, es posible distinguir algunas zonas como figura o forma, dadas algunas condiciones sobre el tamaño relativo y sus clases de márgenes. En general tiende a visualizarse como formas las zonas pequeñas que aparecen rodeadas por áreas mayores, que toman, en esos casos, el papel de contraforma.
La forma posee un carácter objetual respecto de la contraforma, lo que le da un aspecto sólido y puntual, permitiendo que resalte y que comúnmente se le preste mayor atención.
La forma y la contraforma interactúan profundamente, por lo que es imposible disociarlas. En las diferentes letras la contraforma penetra en la forma y viceversa, determinando la morfología de la apariencia, definiendo de esa manera el estilo tipográfico.
Logotipo de la compañía multinacionalde gestión de energía EatonLogotipo de Carrefour, diseño de Miles Newlyn
Al trabajar en composiciones tipográficas, aplicando el concepto de forma y contraforma, puede ocurrir que una y otra se presenten en forma ambigua, adquiriendo una relación de carácter reversible. En estos casos es posible percibir e individualizar en forma alternada ambos elementos. Al respecto, Gaetano Kanizsa, refiriéndose a la relación figura-fondo afirma que «Cuando ninguna de las condiciones mencionadas privilegia una parte del campo sobre la otra, se da, naturalmente, una situación de ambigüedad, en la cual domina la inestabilidad y la continua reversibilidad de la relación figura-fondo. En ese caso, también la actitud subjetiva del observador juega un cierto papel, ya que mediante la dirección de la atención puede influir sobre la distribución figura-fondo (forma/contraforma) resultante». (1986, p.27)
Trabajo experimental de forma y contraforma
A continuación ejemplifico una manera de proceder, respecto del trabajo de forma y contraforma tipográfica:
Elección tipográfica desarrollada a partir de reconocer en la familia tipográfica (Cambria diseñada por Jelle Bosma, Steve Matteson y Robin Nicholas, 2007) una rica morfología de los detalles que determinan su aparienciaAnálisis morfológico para la identificación del sector fisonómico de cada letra.Sobre el resultado del paso anterior, se procedióa delimitar sectores de la contraformaResultado del trabajo de forma y contraforma
2.0 
