La tipografía en el siglo xx

A finales del siglo XIX la influencia de William Morris, conjuntamente al movimiento Arts and Crafts y el estilo Art Nouveau, proponían el uso de las tipografías clásicas y la ortodoxia en la composición de la página.

Izquierda: Página de The Work of Geoffrey Chaucer (William Morris. 1896)
Derecha: Composición en tipografía Cheltenham (Bertram Goodhue. 1896)

En los inicios del siglo XX se instalaron nuevas ideas en el ámbito artístico que buscaban romper con los paradigmas anteriores. Estos artistas relacionados con el futurismo y con las ideas de Picasso y Braque, se manifestaban por la expresión de las fuerzas dinámicas de la sociedad moderna.

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) expresa en su manifiesto de 1913 que «El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista… Mi revolución apunta contra la armonía tipográfica de la página, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atraviesan libremente la página… Lo que pretendo con esta revolución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras, es redoblar la fuerza expresiva de las palabras.»

Portada y página interior de la novela Zang Tumb Tumb (Marinetti, 1914)

1920

Durante los años veinte, el movimiento de la Nueva Tipografía crea una gran cantidad de fuentes de diseño racional, donde se rechazaban los elementos meramente decorativos y superfluos.

Desde la Bauhaus, Walter Gropius junto a Van Doesburg, Moholy Nagy, Bayer, Albers y otros artistas, proyectaban una filosofía que expresara la sensibilidad racionalista del Movimiento Moderno, integrando el arte, la tecnología y la producción en serie.

En 1926 Paul Renner diseña la serie Futura de quince alfabetos, cuya característica principal es su construcción basada en las formas geométricas básicas: el círculo, el triángulo y el cuadrado.

Arriba: Diseño original de la tipografía Futura de Paul Renner
Abajo: Diseño final de la tipografía Futura (Paul Renn

Izquierda: Diseño con tipografía Futura Schmuck (Paul Renner)
Derecha: Anuncio de la tipografía Venus (Bauer, 1927)

1950

En la década del cincuenta surge en Alemania y en suiza un movimiento de diseño denominado «Estilo Tipográfico Internacional» o «Estilo Suizo» que planteaba un enfoque universal y científico para la resolución de problemas.

Desde el área del diseño de tipografías se comienza a trabajar teniendo en cuenta los estudios médicos sobre la percepción visual. Es en la década del 30 en la que médicos oftalmólogos y psicólogos de la Gestalt (corriente de la psicología de principios del siglo XX) efectuaron estudios sobre la percepción visual, las imágenes reversibles, las ilusiones ópticas y la legibilidad, generando teorías sobre la visión y el funcionamiento del ojo. De esos estudios se concluyó que ciertos detalles y ciertas características de los tipos de letra podían generar efectos que afectaban la legibilidad. Como respuesta a esos estudios médicos y a los requerimientos tecnológicos de la fotocomposición, en la década del 50, se aplicaron correcciones ópticas en el diseño de familias tipográficas como Univers, Folio y Neue Haas Grotesk (más tarde rebautizada como Helvetica). El empleo de correcciones ópticas en el diseño de los tipos facultó a esas tipografías de una muy buena legibilidad, habilitándolas para que fueran muy utilizadas como tipografía para señalizaciones.

En Zúrich se publicó entre 1958 y 1965 la revista internacional para el análisis y la discusión del diseño gráfico «Neue Grafik» o «New Graphic Design». Aunque el objetivo de la publicación no era la promoción de un estilo típico suizo, en su diseño gráfico se observan claramente los lineamientos del estilo. Se observa la severa aplicación de  la grilla tipográfica, organizada ortogonalmente con un enfoque lógico, sistemático, técnico y científico. Un diseño caracterizado por una claridad matemática. Según sus editores expresan, «no valoran la modernidad por sí misma, ni aplauden la audacia y la originalidad a toda costa, sino que valoran el intento de solución obtenida por métodos constructivos, y no por soluciones ilusorias, basadas en la emoción».

En la publicación solo se utilizaba la tipografía Helvetica con tres niveles de jerarquía: diferenciando títulos, bloque de textos continuos y epígrafes de ilustraciones, a partir de la diferenciación en los cuerpos tipográficos.

Izquierda: Portada del New Graphic Design, no.2 (Carlo L. Vivarelli, 1959)
Derecha: Cartel de exposición Der Film (Müller-Brockman, 1960)

1960

La contracultura de los años sesenta, junto con el movimiento musical del Rock desarrolló formas propias de comunicación gráfica. Bloques de textos deformados de manera psicodélica, una gran variedad cromática y letras distorsionadas que desafiaban la legibilidad.

Afiche para concierto de The Yardbirds, The Doors y otros (B. Mc Lean, 1967)
Afiche para concierto de Procol Harum (Lee Conklin, 1967)

En contraposición a todas esas explosivas reacciones gráficas, surgen investigaciones profundas respecto de la interacción del hombre con la informática, surgiendo como resultado los primeros caracteres que pueden ser leídos por la computadora o el ordenador. En 1965 aparecen los caracteres de reconocimiento óptico tipo A (OCR-A), y en 1966 los OCR tipo B, con el asesoramiento del diseñador Adrian Frutiger.

     Caracteres de reconocimiento óptico tipo A

Caracteres de reconocimiento óptico tipo B

1980

La irrupción de la computadora y los programas informáticos en el campo del diseño abrió toda una serie de posibilidades impensadas anteriormente. Los años ochenta, con la tipografía digital y la revolución de la autoedición, estuvieron marcados por la experimentación respecto al diseño de nuevos tipos y nuevas formas de diagramación desestructuradas y novedosas.

A partir de la década del ochenta, los diseños de tipografía se han multiplicado de manera exponencial, y es muy común que los tipos desarrollados ganen fama efímera. De las miles o millones de familias tipográficas que se diseñan anualmente, son realmente pocas las familias que logran imponerse en el campo profesional. 

Desde comienzos de los ochenta venía gestándose un proceso de cambio en el cual se pasaba de hablar de un estilo único, a validar cuantas identidades y estéticas fueran posibles.

El diseño pop estaba presente en la música, la moda, el cine, la televisión y la tecnología, manifestándose en logotipos, anuncios, pósters, publicidades y portadas. 

Logotipos de películas (Aliens,1986; Volver al futuro, 1985; Top Gun, 1986; The Transformers, 1986) donde se observan los efectos de neón y tratamiento superficial con gradientes metalizados.

En el momento en que cae el Muro de Berlín (9 de noviembre de 1989), el diseño gráfico cambia radicalmente hacia lo diverso. Esta posibilidad de experimentar diferentes estilos y la decadencia de las estrictas reglas establecidas con anterioridad, sumado a las posibilidades ilimitadas de la computación, permitió crear páginas con retículas y composiciones flexibles y sorprendentes.

Si bien desde la década de los ochenta ya se había comenzado a diseñar tipografías digitales, es en los años noventa donde esta práctica se descentraliza y se democratiza su creación, su distribución y su comercialización. Asimismo, la aparición de internet (World Wide Web) fue un hecho que revolucionó extraordinariamente el campo del diseño.

A finales del siglo XX, con tecnología y programas de avanzada, el diseño combina ciertas orientaciones del diseño internacional con elementos propios de la cultura vernácula y tradicional. Esta simbiosis entre lo global y lo local ha permitido conformar elementos de diseño que presentan características del contexto regional y a la vez logran competir en el mercado mundial.


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