Contenidos de esta sección:
De errores, erratas y otras incorrecciones
Errores que comprometen la integridad de la fuente
Anomalías en la composición y en la integridad de la fuente
Mes febrero 2022
De errores, erratas y otras incorrecciones
No hay libro, publicación o trabajo de diseño que esté exento de caer en el error o la errata. Se denomina «errata» al error involuntario. Las erratas no son errores que indiquen de por sí ignorancia o indolencia. Los originales se corrigen varias veces y muchos errores pasan inadvertidos por los correctores, hasta que el material sale de imprenta… es en ese instante donde el error se muestra obvio ante el mundo. En algunos casos el error es en realidad una errata, es decir que se desliza involuntariamente, pero en otras ocasiones ese error es por desidia, impericia o acción deliberada del diseñador.
En realidad, todos sabemos que existe lo «legal», pero que también existe lo «correcto». Y aunque en el ámbito profesional del diseño gráfico y de comunicación es por demás sabido que no es legal ni éticamente correcto la modificación o deformación que comprometa la integridad de una fuente tipográfica, esos «errores» acontecen. Suele ocurrir que en ciertas oportunidades el diseñador se siente tentado de generar alteraciones que resultan nocivas y perjudiciales para la tipografía, como por ejemplo: estirarla, engrosarla, tramarla o agregarle sombras, entre otras cosas. Así es como alguno podría ceder a la tentación si se le presentara la ocasión, porque como dice el refrán: «la ocasión hace al ladrón»*.
*«Con frecuencia se cometen malas acciones que no se habían pensado, pero se hacen por presentarse la oportunidad de llevarlas a cabo» (Refranero multilingüe Centro Virtual Cervantes).
Hay que dejar en claro que no siempre generar un «error» es una mala acción. En ocasiones podemos trabajar de manera consciente y llevar a la tipografía al límite de su legibilidad en la búsqueda de reforzar su inteligibilidad. La legibilidad es la cualidad que permite reconocer con cierta facilidad a cada letra como tal, mientras que la inteligibilidad es la facultad que posee el texto para ser comprendido por el intelecto. Siempre y cuando no estemos hablando de un texto de largo alcance, la experimentación lúdica, donde los límites de la manipulación tipográfica se flexibilizan, puede ser en un camino válido para resolver un problema concreto de comunicación.
Si hablamos de un texto de lectura, donde la comprensión debe ser precisa e inequívoca, la composición tipográfica deberá tratarse con una enorme rigurosidad y una gran disciplina en el respeto de las normas y las reglas que la rigen.
Un bisturí en mis manos es un arma, un bisturí en manos de un cirujano es un instrumento que salva vidas. La diferencia está en el conocimiento. Si uno conoce en profundidad las reglas que rigen el uso de la tipografía podrá respetarlas cuando corresponda y podrá infringirlas cuando se lo considere necesario. No es lo mismo romper las reglas por desconocimiento, romperlas por negligencia o romperlas en búsqueda de un objetivo comunicacional.
Errores frecuentes en el uso de la tipografía
Las decisiones que deben tomarse en el uso de la tipografía en la puesta en página deben ser tomadas con mucha cautela y respeto por las normas y reglas que rigen a la composición tipográfica. A continuación presento algunos de los errores más frecuentes que se suele incurrir con el uso de la tipografía en las publicaciones, tanto en textos de largo alcance, como en títulos, rótulos y textos de reducida extensión.
Errores en la composición tipográfica
Los errores en las composiciones producen una disrupción (interrupción o rompimiento con la manera tradicional de ejecutar algo) en la lectura, influyendo negativamente en la inteligibilidad del texto.
Sangría
La sangría nos permite identificar los diferentes párrafos en un bloque de texto. Es por eso que no tendría sentido su uso en la primera línea de un párrafo, cuando la separación entre párrafos se ha realizado con un espacio o cuando antes del párrafo existe un espacio vacío. Si bien esta cuestión no es precisamente un «error», es una postura fundamentada en bases estéticas, más allá del principio diacrítico planteado por la ortotipografía.
Viudas y Huérfanas
Se denomina «viuda» a la última línea de texto de un párrafo, que ha quedado aislada en el inicio de una columna o al principio de la página siguiente. Una «huérfana» es la primera línea de texto de un párrafo, que ha quedado en soledad al final de una columna o al final de la página anterior.
Izquierda: Viuda / Derecha: Huérfana
El uso de justificación compensada o en bloque
En la alineación en bloque los espacios inter-palabra son los que compensan la línea, por lo que no es recomendada cuando la línea de texto no es lo suficientemente extensa para equilibrar los espacios. Una solución en estos casos es la partición de las palabras en sílabas.
Para textos extensos es conveniente el uso de la alineación izquierda o en bandera derecha.
Largo de la línea tipográfica
Una línea de texto demasiado corta o demasiado extensa, obstaculiza la continuidad de lectura, dificultando y ralentizando la misma. Si la línea es muy corta se pierde la continuidad, al tener que cambiar de línea de manera reiterada. Por su parte si la línea es demasiado larga, la continuidad se pierde al tener que buscar el inicio de la siguiente línea.
Es conveniente, para lograr una buena lectura, que la línea contenga un número aproximado de (+/-) 60 caracteres.
La utilización del interletrado negativo y positivo
Generalmente, las fuentes tipográficas para textos de lectura tienen resuelto el problema del espaciado entre tipos, por lo que en cuerpos menores a 14 puntos, no es aconsejable modificar el tracking o interletrado.
El uso de Interletrado predeterminado en textos en mayúscula
Las tipografías mayúsculas no están diseñadas para funcionar en textos largos. Su estudio del espaciado esta planteado para su uso como letra inicial, asociado a una letra minúscula, por lo que al usar toda una palabra o una frase en mayúsculas, el espaciado predeterminado no será el apropiado.
Al realizar un análisis de la relación de los espacios interletra con las contraformas internas, vemos que en una palabra conformada por la inicial en mayúscula y el resto en minúsculas, esta relación es uniforme. Mientras que en una palabra conformada totalmente en mayúsculas la relación entre contraformas internas y espacio interletra es desigual.
El uso de mayúsculas en textos largos
No es conveniente el uso de tipografías en mayúsculas en textos extensos. El ritmo monótono de la textura homogénea generado por la ausencia de ascendentes y descendentes, hace que la lectura sea lenta y dificultosa.
El uso de fuentes de fantasía para textos largos
Las fuentes fantasía, de rótulo o display, no han sido diseñadas para su uso en textos largos. Una fuente fantasía, diseñada para rótulos tiene como objetivo llamar la atención, por lo que en un texto extenso, sólo perjudicará la lectura.
El uso de textos tramados en cuerpos pequeños
Las tramas, en bloques de texto menores a 14 puntos, no son aconsejable. En cuerpos pequeños los puntos de la trama alteran y deforman la apariencia del tipo.
Algunos errores de ortotipografía
La ortotipografía (en inglés se denomina «typographical syntax») estudia la combinación de la ortografía y la tipografía. Es el conjunto de usos y convenciones con las que se rige la escritura por medio de elementos tipográficos. De Buen Unna expresa que la ortotipografía «descansa en tres principios: diacrisis, tradición y estética… Su misión es dotarnos de los medios necesarios para que podamos manejar los signos correctamente». (2006)
Se denomina diacrisis al recurso que se emplea para distinguir o destacar elementos. (Diacrisis, del griego diákrisis: separación, distinción).
Aunque aquí no voy a profundizar sobre este tema en particular, son muy comunes algunos errores como por ejemplo con los espacios respecto del punto, la coma, los paréntesis y los signos de interrogación y exclamación. Asimismo existen algunos errores con los símbolos de las unidades, como con el uso de mayúsculas y versalitas. Es por eso que aunque en forma muy breve merecen su tratamiento a continuación.
Expresa Javier Bezos que «La ortotipografía es una disciplina práctica: partiendo de la ortografía, el diseño editorial y los medios técnicos, el ortotipógrafo deberá tomar decisiones para que todas estas piezas encajen en beneficio de la comunicación escrita. Es decir, no existe en rigor una normativa ortipográfica, sino muchas, en función de cada caso». (2012)
El espacio respecto de los signos de puntuación
Es común encontrar estos errores: No poner espacio luego de un punto y seguido. Colocar espacio antes y después del punto. No dejar espacio luego de la coma. Colocar espacio antes y después de la coma. Dejar espacio luego del paréntesis de apertura y antes del de cierre. Estos errores también se dan con otros signos, como los de interrogación, exclamación, comillas, y guiones.
La anotación de las siglas
Las siglas están formadas por las iniciales de las palabras, y no forma una palabra que pueda ser pronunciada, sino que debe deletrearse (BGH, IBM). Las siglas se escriben en mayúsculas y no se les colocan los puntos de abreviatura. Cuando el conjunto de iniciales tiene lectura, es decir que se transforman en anagramas o acrónimos, pueden escribirse en minúsculas, y se les aplican las mismas reglas de acentuación y de formación de plural que a una palabra normal (Mercosur: Mercado Común del Sur; Fiat: Fábrica Italiana de Automóviles de Turín).
El uso de la raya y el guion y el signo menos
La raya es un trazo horizontal, ubicado en la mitad de la altura equis, que se utiliza para indicar la apertura de diálogos, o para abrir y cerrar oraciones explicativas relacionadas.
El guion es un signo más corto que la raya, que se utiliza para separar palabras compuestas o para dividir las palabras al final de la línea tipográfica. El signo menos, por su parte, es más largo que el guion, pero más corto que la raya. El mismo se utiliza en fórmulas aritméticas, y es un error emplearlo para el corte de palabra o la apertura de los diálogos.
Números romanos en mayúsculas
Los números romanos en mayúsculas o versales, solo se deberían utilizar cuando forman parte de un nombre propio. En los casos que acompañe a un nombre común, debe utilizarse en la versión versalita.
Errores en el uso de los símbolos de unidades
Es muy común el uso incorrecto de los símbolos de unidades, ya que entre otras particularidades, las abreviaturas de las unidades se escriben igual en singular y en plural, por lo que no se les debe añadir una «s» para formar su plural, tampoco deben ir seguidos de un punto, y deben ir siempre separados de la unidad por un espacio.
Errores que comprometen la integridad de la fuente
La integridad de la fuente hace referencia al mantenimiento de la apariencia formal de la familia tipográfica en su estado puro y correcto, tal cual ha sido diseñada o concebida por su diseñador.
Integridad deriva de la palabra de origen latino «integer», que significa entero, intacto, virgen, no tocado. Analizando las raíces, «integridad» se compone del vocablo «in» que significa «no» y del término «tangere», que significa tocar o alcanzar.
Mantener la integridad de la fuente tipográfica significa que todas sus partes y componentes se encuentran completas, intactas y puras. Por lo tanto, cualquier modificación que se le realice a la letra, que rompa su forma original, es un acto incorrecto que compromete la integridad de la fuente.
A ningún diseñador profesional se le ocurriría tomar un símbolo marcario existente, y deformarlo o modificarlo. Y si así lo hiciera, estaría incurriendo en un ilícito. Sin embargo, de manera equivocada, pareciera que con la integridad de las fuentes tipográficas ese principio puede no respetarse.
Modificar las proporciones de las letras para que quepa en un espacio muy reducido o para que ocupe un espacio mayor, significa alterar las características del diseño original de la fuente.
Siempre se deben utilizar las variables de condensación y expansión que han sido especialmente diseñadas para la fuente tipográfica, y no recurrir a las versiones falsas.
Uso de falsas variables
Al momento de seleccionar una tipografía para texto, es importante asegurarse que la misma presente varios pesos. Generar falsas negritas o falsas ligth, agregándole un filete negro o un filete blanco, jamás da un buen resultado.
En la línea superior: Tipografía Monstserrat thin, light, regular, semibold, bold y black (diseño de Julieta Ulanovsky, 2014). En la línea inferior: versiones Falsas
A los casos del error de usar falsas variables de peso, de proporción y de inclinación, hay que sumar el mal uso de falsas versalitas. Como ya hemos visto, las «versalitas» son tipografías que presentan la estructura de las versales o mayúsculas pero con la altura similar a las minúsculas. No son mayúsculas de menor cuerpo, sino que presentan un diseño específico y particular.
Uso inapropiado de efectos en la tipografía
Que los programas informáticos nos permitan agregarle contorno, sombra, degradados o deformar las tipografías, no significa que garanticen un buen resultado.
Todas las posibilidades de manipulación de las formas, que nos ofrecen los programas informáticos, hay que tomarlas con muchísima cautela, pues hay que recordar que cuando trabajamos con tipografía, estamos trabajando con el resultado final de un largo proceso proyectual de un diseñador tipográfico. A partir de la equivocada creencia de que en el diseño de los logotipos se suelen manipular libremente fuentes existentes para crear formas diferentes, es que se cometen verdaderos atropellos legales. Es verdad que es posible adquirir la fuente, y luego de comprobar que el contrato de licencia de copyright lo permite, realizarle algunas optimizaciones en un programa de edición de fuentes. Pero todo tiene sus límites.
Los softwares de dibujo vectorial permiten convertir los textos en formas. En ciertas bibliografías de atractiva edición, se incita abiertamente al diseñador a transformar los tipos en formas y modificarlos «para dar un aire diferente a las letras». Realizar esa acción, deformando un tipo existente, a partir de los nodos y vectores que el diseñador original ha utilizado para el desarrollo de su tipografía, no sólo es un irrespetuoso «error» voluntario, sino que es, sin rodeos, un acto ilícito.
Si se pretende obtener una morfología tipográfica con características particulares, lo correcto sería tomar ciertas familias como referentes y realizar un proceso proyectual que sirva de sustento a las nuevas morfologías.
El tema de la manipulación de la morfología tipográfica (temática que abordo en el capítulo siguiente) debe practicarse con enorme seriedad y compromiso. La misma seriedad y el mismo compromiso que afronta todo profesional del diseño y de la comunicación, cuando realiza su trabajo.
El diseño de tipografía
La manipulación de la morfología tipográfica / Proceso proyectual
El presente capítulo esboza algunos instrumentos para la manipulación de la morfología tipográfica. El planteo de manipulación, como forma de acentuar la personalidad del tipo, tiene por base el reconocimiento de la morfología tipográfica como elemento sustancial de uno de los códigos primordiales del diseño de comunicación.
Es común, en la práctica del diseño, que la carga semántica o el mensaje de una fuente tipográfica estándar, concuerde en un gran porcentaje con lo que se pretende comunicar desde el proyecto. Sin embargo en muchas ocasiones esta compatibilidad comunicacional no se da con total franqueza. Ese puede ser el pretexto ideal para experimentar el trabajo de manipulación de la morfología del tipo, de manera consciente y proyectiva.
Esta manipulación de la morfología del alfabeto tipográfico se puede realizar con diferentes grados de intervención. Es posible manipular desde una letra, que otorgue al conjunto pertenencia y unicidad, hasta el diseño completo de una fuente tipográfica, como elemento identitario institucional.
Asimismo, existe una gran diferencia de planteo proyectual entre el diseño de tipografías decorativas o de rótulo y el diseño de tipografías de lectura.
Para el desarrollo de una tipografía de lectura habrá que tener en cuenta, además del respeto por la estructura básica de la letra, una serie de requerimientos proyectivos, como por ejemplo, la aplicación concienzuda de las correcciones ópticas, una muy precisa construcción vectorial y una determinación de espaciados desarrollada con rigor. Sin embargo, estos requerimientos proyectivos pueden ser dejados de lado al momento de desarrollar una tipografía de rótulo o decorativa.
Afrontar la creación de una fuente completa de tipografía de lectura implica una tarea compleja ya que el número de signos a diseñar es realmente importante. Si se tiene en cuenta que un alfabeto latino se compone de unos 190 signos, que es necesario desarrollar las variaciones proyectivas de por lo menos tres variables y que es importante plantear además grupos de signos especiales, estamos hablando de por lo menos el diseño de 800 glifos. Si pretendemos desarrollar una fuente con el propósito de comercialización este número aumenta sustancialmente.
El proceso proyectual de diseño tipográfico
En todo proceso proyectual, luego de un análisis detallado de los datos recogidos en la primera etapa, tendremos en claro ciertas características básicas que deberá poseer la tipografía a utilizar. Si tenemos en cuenta que en la actualidad existe una cantidad inimaginable de fuentes tipográficas, podríamos concluir que en ese inmenso universo tipográfico existe alguna fuente que se ajusta en algún porcentaje a los requerimientos del trabajo de diseño.
Es nuestra tarea evaluar la necesidad o no de diseñar una nueva fuente tipográfica, teniendo en cuenta el propósito de uso. No será similar la intervención si lo que se busca es la realización de un titular, de un logotipo o de una tipografía institucional.
Desde mediados de la década de los ochenta, con el lanzamiento de la computadora Macintosh de Apple (1984), hasta el día de hoy, con los nuevos programas informáticos que se encuentran disponibles, el diseño de tipografía ha ido dejado de ser solo para algunos pocos elegidos. Sin embargo, y es importante remarcarlo, tampoco ha pasado a ser una actividad elemental y sencilla. Por lo tanto, como en todo proyecto de diseño, el desarrollo de una tipografía requerirá de un trabajo comprometido y responsable, donde se cumplimentarán los pasos correspondientes al proceso proyectual.
En un principio, la etapa analítico-reflexiva, propone un espacio de indagación donde se deberán analizar diferentes referentes tipográficos, teniendo en cuenta que los mismos son resultados del proceso proyectual de otros diseñadores. El análisis y la reflexión contribuirán a fundar y afirmar el criterio personal que permitirá proponer luego posibles inicios de procesos proyectuales. Estos inicios proyectuales, planteados a través de trazos gestuales-caligráficos y realizados con doble lápiz, pluma o algún elemento escritor determinado, serán el germen de nuevas tipografías que se desarrollarán con detalle y precisión en la etapa ejecutiva-proyectual. Es en esta última etapa donde se aplicarán conscientemente los conceptos de sistema, de dibujo vectorial, de correcciones ópticas, de concatenación sistémica y de determinación de entornos y espaciados. El resultado será una nueva tipografía con características propias y exclusivas.
Desarrollo del proceso de diseño:
1. Búsqueda del inicio proyectual (principio caligráfico) a través del trazado gestual-caligráfico.
2. Dibujo a mano alzada sobre las estructuras de las letras.
3. Dibujo a mano alzada. Contraste entre forma y contraforma.
4. Dibujo a mano alzada indicando detalles sistémicos.
5. Dibujo con cierto grado de detalles.
6. Dibujo vectorial, con nodos y controladores de nodo.
7. Glifos en formato de archivo de fuente.
El carácter de los caracteres
Los trazos básicos de la letra siempre están íntimamente ligados a la estructura tipográfica y a la caligrafía.
A través de la manipulación de los trazos y del manejo de los detalles formales, el diseñador va otorgándole a la tipografía ciertas particularidades emparentadas con el estilo y con el carácter propuesto. Es en la búsqueda de ese estilo o de esa personalidad que es posible realizar algunos juegos con las estructuras de las letras.
Diferentes estructuras de un mismo carácter
La variación estructural condiciona de por sí la apariencia de la tipografía y le otorga, ya en el inicio del proceso de diseño, ciertas particularidades de estilo y de familia. Es realmente importante recordar que el límite de la deformación, tanto de la estructura como de la apariencia, es la ilegibilidad. Si la letra no se comprende como tal, deja de ser legible y, por lo tanto, deja de ser tipografía para pasar a ser un grafismo.
Teniendo en cuenta la tradición caligráfica como inspiración del diseño tipográfico, es posible afirmar que tanto el cursus como el ductus son determinantes constructivos de las morfologías alfabéticas. Se denomina cursus al camino que recorre el elemento escriptor sobre un soporte al conformar cada una de las letras. Este camino que transita el cursus es un trayecto predeterminado que posee relación directa con la estructura tipográfica.
Ejemplo de Cursus (izquierda), coincidente con la estructura de la letra y de Ductus (derecha) en la construcción de la tipografía Arauka (E.P. 2011)
Trazado gestual-caligráfico realizado con cálamo de caña (izquierda) y con esteca de madera (derecha)
El ductus (palabra de origen latino que significa «conducir o dirigir») hace referencia a los atributos formales, como dirección, secuencia, intensidad, elegancia y fluidez que se le otorga al trazo. Es decir que el ductus determina el aspecto formal-perceptible de la letra, definiendo las modulaciones de las astas, el ritmo y la gracia de la apariencia tipográfica.
La trascendencia del ductus dependerá de la pericia del ejecutante, de la velocidad de trazado y de las características del elemento escriptor. Por lo tanto, a partir del recorrido de un mismo cursus, es posible lograr variaciones en la morfología tipográfica, modificando el ductus. Resumiendo, se podría afirmar que el cursus hace manifiesta la estructura de la letra, mientras que el ductus define la apariencia.
Secuencia del trazado en la escritura carolingia
En la creación de una tipografía, es posible poner mayor o menor énfasis en la caligrafía como modelo de inspiración. De esta manera, cuanto más se aleje uno de la tradición caligráfica, más deberá trabajar sobre la base de espacios modulares que permitan generar en forma lógica y coherente los diferentes caracteres de un sistema tipográfico.
Desarrollo del logotipo del colectivo tipográfico «tipo+» (E.P. 2013) del cual se desprendería más tarde el diseño de la tipografía «Ductriz»
como módulo el ancho del elemento escriptor, indicándolo en el extremo izquierdo. Altura x: 5 módulos. Ascendentes y descendentes: 3 módulos
La generación de un esbozo inicial gestual-caligráfico permite dotar, a partir de la naturaleza manual de los trazos, de rasgos personales y únicos a cada uno de los glifos.
En esta etapa es importante experimentar con diferentes materiales, soportes, elementos escriptores, y distintas técnicas, de manera que se logre materializar y visualizar diversos efectos inesperados que pueden resultar extraordinariamente interesantes para ser tomados como base de un nuevo diseño tipográfico.
Expresa Daniel Raposo Martins que «además de las razones culturales o ideológicas la forma de las letras resulta de las técnicas y materiales empleados. La variación del ángulo de corte, la inclinación y la presión producen efectos caligráficos diferentes». (2008, p.130)
El boceto a mano alzada
A pesar de que hoy, con el avance de los programas informáticos especializados en el diseño tipográfico es posible trabajar directamente en la computadora desde el inicio del proceso proyectual, siempre es conveniente en las primeras etapas realizar bocetos a mano alzada, tomando como base los trazados gestuales-caligráficos, ya que es una manera muy eficiente de esbozar y de establecer los principios generadores de los detalles sistémicos que caractericen la familia tipográfica.
Los bocetos preliminares son el comienzo de una serie de tomas de decisiones que irán otorgando carácter al tipo que se está diseñando. En estos bocetos, el diseñador comienza a delinear algunos detalles morfológicos y ciertos criterios sistémicos que luego, en el proceso de digitalización, se analizarán cuidadosamente, se revisarán y se realizarán correcciones conforme a los objetivos propuestos.
En esta primera etapa de bocetado se trabajará con lápices blandos (2B a 6B), en formato grande sobre papel liso o cuadriculado. Siempre que se trabaje sobre papel liso habrá de dibujarse primeramente las líneas que corresponden a los lindes de las letras (línea base, línea de altura equis, línea de ascendentes y línea de descendentes). En ocasiones en posible utilizar la goma de borrar, aunque personalmente creo que se debería utilizar lo menos posible, pues para perfeccionar un trazo siempre es conveniente poder visualizar el trazo preliminar que hemos consideramos fallido.
En una segunda etapa se podrá trabajar con lápices de minas más duras (HB o 2H) buscando un mayor refinamiento en los detalles de los glifos dibujados.
Dibujar a mano alzada los detalles sistémicos de las tipografías nos permite generar y probar innumerables variantes y corregirlas con gran facilidad y rapidez. Al respecto, Jorge de Buen Unna expresa que «en la etapa del abocetado, es conveniente ir haciendo una colección de las partes que se repiten en diversos caracteres –y que dan la tan altamente valorada coherencia formal al diseño tipográfico-». (2011, p.152)
Manejo del contraste y la modulación
En el ámbito del diseño tipográfico, el contraste es la relación fisionómica existente entre los trazos gruesos y los trazos delgados de una letra.
Para el estudio y el manejo del contraste, es importante entender la relación existente entre el trazo tipográfico y el trazado caligráfico.
Si nos atenemos a la tradición caligráfica como inspiración del diseño tipográfico, tendremos en cuenta la posición del elemento escriptor y los diferentes resultados, respecto de los grosores de los trazos, aunque nuestro diseño tipográfico se aleje morfológicamente del estilo caligráfico.
La posición del elemento escriptor además de determinar el alto o bajo contraste del tipo, establece la dirección del eje de modulación
Verificación de grosores del trazo tipográfico
Para la regulación y normalización de los grosores en las diferentes letras del sistema tipográfico, en las etapas posteriores de dibujo vectorial, es recomendable la utilización de círculos con diferentes diámetros. Estos círculos nos permitirán verificar los grosores en las diferentes situaciones que presenta el trazo en cada una de las letras. Según el contraste y modulación que presente el tipo, será la diferencia y cantidad de diámetros que se utilizarán. Este trabajo de estudio es una guía, cuyo resultado final estará sujeto a las correcciones ópticas que correspondan.
Coherencia formal entre tipos
La coherencia formal se basa en el uso de elementos geométricamente descriptibles que, al estar repetidos o formalmente relacionados, son capaces de generar una configuración. La relación formal entre los elementos está caracterizada por la igualdad o semejanza de los mismos, pero también puede darse con elementos que, sin ser iguales ni semejantes, presentan detalles formales similares permitiendo que puedan ser percibidos como parte de un mismo sistema.
Las familias se encuentran conformadas por las diferentes letras del alfabeto más los números y signos y sus respectivas variables. Cada uno de los elementos presenta formas particulares y diferentes, pero en todas existe cierta similitud de detalles formales relacionados con su apariencia, que permiten integrarlas en un todo, por lo que es posible apreciarlas formando parte de un conjunto coherente. El conjunto de unidades tipográficas que conforman una familia se presentan como un ejemplo preciso de las relaciones entre elementos catamorfos y singenomorfos.
Se puede definir la relación entre elementos singenomorfos (del griego, sin: unión, geno: generación y morphe: forma) como la que reúne componentes que se presentan relacionados genéticamente, es decir que se articulan morfológicamente por medio de manipulaciones proyectivas desde el inicio mismo de su creación.
La relación entre elementos catamorfos (del griego, kata: debajo y morphe: forma) es aquélla que reúne partes que, aunque sin ser congruentes entre sí, poseen una ligazón o relación interfigural común. Por lo tanto presentan de manera implícita detalles formales y aspectos constructivos que permiten percibirlos como de un mismo sistema. Expresa Adrian Frutiger que «dentro de cada estilo, las letras adquieren por sí mismas un carácter conformador particular. Así, el grosor de los trazos, la amplitud de los espacios interiores o intermedios, el uso de serifas y transiciones, etc., son formalizados de modo coherente en una serie o conjunto de los veintinueve signos necesarios para la expresión de palabras y frases». (1985, P.125).
En el diseño de una familia tipográfica, es necesario tener en cuenta el tipo de relación que se genera a partir de la legibilidad e inteligibilidad de los tipos. La representación visible de la letra, o la apariencia formal del tipo, se hace perceptible a través del contraste ejercido por la relación entre la forma y la contraforma.
Es posible afirmar entonces, que desde una perspectiva física, una composición tipográfica clásica se encuentra conformada por sectores contrastados, generalmente homogéneos, ubicados en forma contigua. Esta relación se desarrolla en un mismo plano, sin embargo no es posible percibir ambas unidades formales a un mismo tiempo.
Perceptualmente es posible distinguir algunas zonas como figura o forma, dadas algunas condiciones sobre el tamaño relativo y sus márgenes. En general tiende a visualizarse como formas las zonas pequeñas, que aparecen rodeadas por áreas mayores. Estas toman, en esos casos, el papel de contraforma.
La forma y la contraforma interactúan profundamente, por lo que es imposible disociarlas. Sin embargo, la forma posee un carácter objetual respecto de la contraforma, lo que le da un aspecto concreto y puntual.
En las diferentes letras la contraforma penetra en la forma y viceversa, determinando la representación visible o apariencia y definiendo de esa manera el estilo tipográfico.
En una composición tipográfica nos es posible unificar grupos de formas a partir de los factores de organización unitaria del campo perceptivo, es decir, a partir de la proximidad, la semejanza, la continuidad de dirección, el cierre y la pregnancia. Esta coherencia formal determinará que todas las unidades formales componentes del sistema cumplan con los mismos principios generadores, permitiendo al receptor entenderlas como una unidad global.
Expresa Gaetano Kanizsa que «el campo perceptivo se segmenta de manera que unidad y objetos perceptivos resulten, en lo posible, equilibrados, armónicos, constituidos según un mismo principio en todas sus partes, que de esa manera se pertenezcan y se requieran recíprocamente…». (1986, P.40)
Detalles sistémicos de la familia Ductriz (E.P. 2013)
Concatenación sistémica
La concatenación sistémica de los tipos es la forma en que el diseñador va trasladando los detalles significativos de la fuente, a partir de una letra o de un grupo de letras, de manera sistemática a las diferentes estructuras tipográficas del alfabeto.
Como ejemplo simple para entender el concepto, podemos mencionar que a partir del diseño de la letra «p», se derivan los diseños de la «b», la «q» y la «d». Estas cuatro letras podrán presentar diferencias en determinados empalmes, en ciertas variaciones de grosor o en algunos detalles de los terminales, sin embargo, mantendrán una gran cantidad de detalles sistémicos que derivarán, sin dudas, del primer glifo que se haya diseñado.
La manera en que se une un trazo curvo con un asta ascendente, la cadencia del trazo entre una curva y una contra curva, el ángulo en que finalizan los terminales o la continuidad del trazo en los empalmes del serif pueden ser detalles sistémicos que el diseñador utilice para la concatenación de los tipos, transfiriéndolos de una estructura tipográfica a otra, para lograr así, la coherencia necesaria que permita definir una familia tipográfica, con un estilo particular.
El proceso de concatenación sistémica de los tipos puede ser realizado de maneras muy diferentes, según los requerimientos exigidos por la tipografía a diseñar. En mi experiencia personal, generalmente abordo el diseño de una tipografía planteando cuatro letras (a/g/h/v) en minúsculas y tres (A/E/O) en mayúsculas, estén o no incluidas en el proyecto final. Es decir que si en el desarrollo de un logotipo no se necesitaran esos caracteres, igual entrarían en el proceso de diseño, pues considero que son los que presentan mayor carga genética desde el punto de vista morfológico (relación singenomorfa).
Partiendo de las letras minúsculas «a», «g», «h» y «v», es posible determinar ya en un principio los cuatro lindes principales: Línea base, altura equis, línea de ascendentes y línea de descendentes. Luego de cada uno de los glifos se irán desprendiendo otros que compartan ciertos rasgos respecto de su estructura.
Con respecto al diseño de las mayúsculas, estas pueden agruparse en tres formas básicas referenciadas en el triángulo, el rectángulo y el círculo, por lo que trabajar a partir de las letras «A», «E» y «O» cobra sentido.
Comparación de la letra «u» y la letra «n» de la familia Cetrino
En muchas ocasiones observamos algunos detalles que han quedado suficientemente bien resueltos en las primeras letras diseñadas, por lo que pueden ser tomados como modelo para la conformación de nuevos glifos. Es decir que podemos realizar la construcción por fragmentos, y utilizar como módulos ciertos elementos que se repiten en los diferentes caracteres. Por ejemplo los terminales y los remates son elementos sistémicos, que podemos utilizar de manera modular.
Construcción de la letra «k» de la tipografía Ductriz, a partir de ciertos sectores y detalles de las letras diseñadas previamente (h/r/f)
Correcciones ópticas
Se denominan correcciones ópticas a ciertas modificaciones formales que se le realizan a la apariencia de la letra, para que la misma se perciba de manera correcta.
Los estudios realizados a mediados del siglo veinte determinaron una serie de manipulaciones morfológicas en las tipográficas que contribuyen a corregir las deformaciones perceptivas en el receptor.
Algunas de estas manipulaciones pueden ser básicas y de fácil reconocimiento, y otras pueden ser apenas perceptibles por el ojo aguzado. Sin embargo, todas son imprescindibles para una óptima legibilidad de la tipografía.
Por ejemplo, las letras curvas deben ser levemente más grandes que las letras cuadrangulares, para que se visualicen del mismo tamaño. Lo mismo ocurre con las letras que presentan vértices agudos, por lo que el diseño de las mismas debe sobrepasar la línea superior, en el caso de la «A», o la línea base, en el caso de la «V», «v», «W» y «w». El espacio de rebasamiento óptico variará según las características del glifo, el peso y las proporciones.
Las tipografías que se visualizan conformadas por trazos monótonos presentan en realidad diferencias de espesor entre trazos curvos y rectos, entre trazos verticales, horizontales y oblicuos. Asimismo presentan variaciones de grosor en los empalmes entre los trazos curvos y los rectos.
La variación de grosor en las uniones de los trazos curvos y rectos, se realizan con el fin de evitar la ilusión óptica de irradiación. Siempre que la contraforma se presenta configurando un ángulo agudo, la forma del tipo tiende a expandirse, por lo que es necesario el afinamiento del trazo que se empalma para evitar o atenuar esa ilusión óptica.
Las contraformas que se presentan abiertas hacia arriba (u/V), deben ser algo más estrechas que las que abren hacia abajo (n/A). Generalmente consideramos que la luz proviene de arriba, por lo que las contraformas abiertas hacia arriba se llenan de luz, y por lo tanto se perciben más grandes. La corrección será entonces construirlas levemente más pequeñas. Lo mismo debe realizarse con las contraformas internas que se sitúan por sobre el eje medio geométrico de la letra.
Asimismo, el eje medio horizontal de las letras se encuentra ópticamente ubicado por sobre el eje central geométrico. Esta ilusión óptica obliga a elevar el eje medio de la tipografía para que la mitad superior del glifo no se perciba de mayores dimensiones que la porción inferior.
Otra corrección óptica es la que se debe realizar cuando se intersectan dos rectas de diferente espesor. El trazo de menor anchura deberá sufrir un desplazamiento para ser percibido como un trazo continuo.
2.0 